(EE)
EN / RU
Книги

Дэн Хикс. Озверелые музеи (2020)

В книге «Озверелые музеи: бенинская бронза, колониальное насилие и культурная реституция» (The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution) антрополог и куратор Музея Питт-Риверс Дэн Хикс исследует историю сокровищ, вывезенных британцами из Королевства Бенин и хранящихся в коллекциях многих музеев мира, и отстаивает необходимость их возвращения на родину. Комментируя выводы Хикса, искусствовед Денис Столяров размышляет о перспективах и проблемах культурной реституции как нового националистического проекта в контексте музейной практики и глобальных политических процессов.

Каждый год в декабре глянцевый журнал о современном искусстве Art Review публикует рейтинг Power 100. В этот список входят люди, обладающие, по мнению приглашенных членов художественного сообщества, наибольшим социальным капиталом. Обычно рейтинг возглавляют успешные галеристы и музейные директора из западноевропейских столиц и Нью-Йорка, а в первую десятку попадают модные художники на пике популярности. В 2019 году редакторы поставили на шестое место двух академиков — экономиста Фелвина Сарра и искусствоведку Бенедикт Савой. В 2020-м Сарра и Савой переместились на третью позицию. Так была отмечена важность их совместного проекта — составленного в 2018 году по заказу президента Франции Эмманюэля Макрона отчета о необходимости возвращения на родину артефактов африканских культур, хранящихся во французских музеях и попавших туда в результате колониальных грабежей и эксплуатации. 

Единственное, что в действительности отражают подобные рейтинги, — это мировоззрение и система ценностей их составителей: тусовщиков, журналистов, искусствоведов. За несколько лет проблема колониального наследия в музейных коллекциях стала наиболее актуальной в повестке культурного истеблишмента, а тема реституций — одной из самых горячих в музеологии. Важно, что это происходит в контексте успеха движения Black Lives Matter, поставленного редакторами ArtReview на первое место рейтинга Power 100 в 2020 году.

Отчет Сарра и Савой на французском и английском языках опубликован в ноябре 2018 года на специально созданном для этого сайте. У отчета очень короткая и динамичная предыстория. В ноябре 2017 года Макрон, находившийся к тому моменту у власти полгода, произнес речь в Университете Уагадугу в Буркина-Фасо. В этом выступлении он призвал, помимо прочего, к созданию условий для возврата в Африку ее культурного наследия. В колонке для Le Monde, опубликованной в январе 2018 года, Бенедикт Савой назвала эту речь революционной — несмотря на то, что предложение Макрона было довольно скромным по сути (он говорил не только о постоянном, но и о временном возвращении) и помещено в контекст соучастия африканских кураторов в контрабанде культурных артефактов. Савой, которая занимается темой реституций большую часть своей академической карьеры, вполне возможно, уже тогда работала над отчетом и предчувствовала идеологический поворот в сознании французских политиков. 

В отчете описывалась роль колониальных грабежей, контрабанды и обмана в формировании европейских музейных коллекций, в первую очередь собрания Музея на набережной Бранли в Париже. Авторы пришли к однозначным выводам о необходимости продуманного, последовательного и безусловного возвращения африканских артефактов на родину. Сарр и Савой разработали конкретную стратегию с определенными временными рамками: процесс реституций они разделили на три фазы — и первая должна была начаться немедленно, в ноябре 2018 года. Законы, мешающие реституции, авторы отчета предложили изменить: установить «презумпцию нелегальности» и оставлять артефакты в европейских музейных коллекциях, только если существуют доказательства, что их передали с абсолютно добровольного согласия предыдущих законных владельцев, которые полностью отдавали себе отчет в том, что они делают. Конфликты, которые могли возникнуть между принимающими артефакты государствами, стороны должны были разрешать самостоятельно дипломатическими средствами. Отсутствие или неразвитость музейной инфраструктуры не могли служить предлогом для отказа от реституции. 

В январе 2020 года было объявлено о новом исследовательском проекте под руководством Бенедикт Савой и Дэна Хикса. Они должны были изучить происхождение европейских этнографических коллекций и разработать методологию определения легитимности включения в них тех или иных объектов. Дэн Хикс — археолог, антрополог и куратор Музея Питт-Риверса, этнографического музея Оксфордского университета. В ноябре 2020 года он опубликовал книгу «Озверелые музеи: бенинская бронза, колониальное насилие и культурная реституция» (The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution), в которой воспроизвел структуру отчета Сарра и Савой и пришел к тем же выводам в отношении так называемой бенинской бронзы — артефактов из Королевства Бенин (находившегося на территории современной Нигерии), украденных британцами из сожженного города во время военной операции 1897 года. Хикс уверен, что предметы должны быть немедленно возвращены в Нигерию — в восстановленный Бенин-Сити. Отчет Савой и Сарра содержит перечень объектов в Музее на набережной Бранли, Хикс составил список музеев, где хранятся бенинская бронза и другие артефакты из Королевства Бенин: большинство из них — в Берлине, Лондоне и Оксфорде, но значительное число и по всему миру. Около 30 из упомянутых бронзовых предметов находятся в Кунсткамере, Музее антропологии и этнографииМузее антропологии и этнографииВ своей книге Хикс ошибочно указывает, что они хранятся в Российском этнографическом музее. Российской академии наук в Санкт-Петербурге.

Плакетки с изображением леопарда, головы правителя Оба и правителя с мечом. Королевство Бенин, XVI–XIX века

МАЭ № 595-20, МАЭ № 595-2, МАЭ № 595-8 / Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) Российской академии наук

Для британских музеев будущая реституция выглядит более трудным предприятием, чем для французских: в коллекции Британского музея находится около 200 тысяч артефактов из Африки — в два раза больше, чем во всей Франции. И во Франции, и в Великобритании призывы к реституции воспринимаются в штыки музейным сообществом. Один из самых частых аргументов в пользу нереализуемости предложений ученых — существование законов, запрещающих изымать артефакты из музейных коллекций. Это не помешало французскому парламенту в октябре 2020 года принять закон о возврате 27 объектов — находящихся преимущественно в Музее на набережной Бранли, — Бенину и Сенегалу.

Важно понимать, что развернувшаяся культурная дискуссия касается не только вопросов собственности и легальности музейных объектов — это борьба представлений о национальных культурах и тех нарративах, которые их связывают. Противники реституций воспринимают призывы специалистов к возвращению артефактов как угрозу сюжетам, посвященным сложным мультикультурным взаимосвязям, в центре которых находится универсальная, преимущественно западноевропейская, культура. Сторонники реституций думают так же — и борются именно с этими сюжетами, обличая их как насильственные и колониальные.

Бывший директор Музея на набережной Бранли Стефан Мартен афористично назвал отчет Сарра и Савой «самобичеванием и покаянием» и сказал, что реституция противоречит идее «объективного» музея, превращая его в идеологический инструмент. Книга Хикса вполне подтверждает эту мысль, с той лишь разницей, что она разрушает иллюзию возможности внеидеологического существования музея. Его работа — чистейшая историческая исповедь и манифест, описывающий европейский музей как ключевой инструмент колонизации, который остается таковым до тех пор, пока в нем остаются украденные артефакты.

В июне 2019 года директор Музея Виктории и Альберта, крупнейшего мирового собрания декоративно-прикладного искусства, Тристрам Хант написал публицистическую колонку для The Observer, в которой объявил, что деколонизация коллекции означает ее деконтекстуализацию. Из-за возвращения артефактов станет невозможно «поместить объекты за пределы культурных и этнических идентичностей, сопоставить их в сложную интеллектуальную и эстетическую парадигму, определить их место в широких и богатых взаимоотношениях». В конечном счете этот процесс уничтожит идею «энциклопедического музея». Хант уверен, что «универсальные» музеи не исчерпали себя, они предохраняют культуру от узости национальных рамок. Вместо их уничтожения необходимо создавать новые «универсальные» музеи в странах, где их не существует. Хант пишет классический манифест мультикультурализма, называя своими оппонентами Макрона и — неожиданно — вымышленного персонажа из вселенной Marvel Эрика Киллмонгера. Этот герой фильма и комикса «Черная Пантера» крадет из не существующего в реальности Музея Великобритании топор из вымышленной африканской страны Ваканды, обосновывая свои действия логикой реституции. Киллмонгер воплощает в себе, по словам Ханта, «текущие противоречия, касающиеся музейных коллекций и колониальной несправедливости». Хант спорит с активистами, представляя их, по словам Джоанны Зеттерсторм Шарп, куратора антропологического Музея Хорниман, персонажами комиксов: иррациональными, эмоциональными и агрессивными представителями диаспор.

Хикс, как и Савой и Сарр до него, предлагает отказаться от идеи мультикультурности и универсальности музеев, ссылаясь на универсальные же принципы справедливости и отказа от насилия, которые нарушают музеи, демонстрирующие военные трофеи. Вся глубина политического и академического потенциала его оптики видна не сразу, так как формулируется в первую очередь через критику традиции и современного состояния антропологических музеев. В своей книге Хикс отрицает возможность реконтекстуализации коллекций — идеи, ставшей стандартом музейного кураторства в последние десятилетия. Переписать музейные этикетки и сопроводить артефакты пояснениями, излагающими проблемную историю их поступления в коллекцию, больше не достаточно. Насилие с оговорками остается насилием.

Коллекция бенинской бронзы на сайте Музея Виктории и Альберта сопровождается предуведомлением о том, что музейные аннотации 1935 года, которые описывают предметы, считаются оскорбительными и дискриминационными

Victoria and Albert Museum

Музейные экспонаты, о которых идет речь, попали в коллекцию в результате осознанной политики и спланированных кампаний, оформленных как борьба универсальной цивилизации с варварством. На самом деле колониальный грабеж — один из ключевых способов уничтожения суверенности и создания ореола собственного превосходства. Музей был и остается элементом этой стратегии, границей империи, демонстрирующей ее успехи. Исторические события оказываются зафиксированы в музее, растянуты во времени на неопределенный срок и принципиально не могут уйти в прошлое. Музей, по словам Хикса, воспроизводит акт насилия вновь и вновь — «каждое утро, когда включается свет и открываются двери». Идея «универсального музея» — это ширма, призванная подавить травму колониального грабежа и умолчать о насилии. Книга Хикса и последующая необходимая реституция становятся способом терапевтического преодоления этой травмы, попыткой через исповедь и искупление завершить акт насилия и перейти к следующему этапу — заживлению. И в этом кроется главный парадокс книги, которая в своих амбициях заходит гораздо дальше идеи восстановления справедливости в пользу жертв: она позволяет культуре-агрессору вновь говорить о своей истории, не прибегая к умолчаниям, которые лишают ее состоятельности.

Книга Хикса глубоко националистична по своей сути: она воскрешает жанр национальной истории в тот момент, когда казалось, что он уже не способен произвести академически ценные нарративы. Хикс очень детально реконструирует историю, совмещая известную хронологию с данными из неожиданных источников, таких как военные медали, по которым он восстанавливает боевые операции, не зафиксированные ни в СМИ, ни в хрониках. Хикс описывает механику корпоративно-национального империализма, по месяцам восстанавливая ход событий. Кульминацией его исследования и практическим выводом становится формирование коллекции музея, куратором которого он работает. 

Вся история рассказывается исключительно с позиции англичан, а жертвы колониализма играют роль пассивных жертв даже в моменты их наиболее активной борьбы. Ярким примером выглядит рассказ о противостоянии между британским вице-консулом Гарри Джонстоном и королем ОпобоОпобоГород в Нигерии. Традиционный город-государство был основан в 1869 году бывшими рабами из Бонни — другого государства, основного экспортера невольников в Западной Африке в XIX веке. Джа-Джа, которого в 1887 году Джонстон обманом взял в плен и отправил в ссылку. Субъектность демонстрируется на грамматическом уровне. Вице-консул — главный персонаж этой истории: он выпускник Королевского колледжа Лондона, учился в Королевской академии, руководил экспедицией на Килиманджаро. Король Джа-Джа был обращен в рабство, впоследствии как бы сам собой стал (went on to become) влиятельным торговцем, основав за это время Опобо, и в конце концов был обманут англичанами, заключен под стражу и сослан на Карибские острова. Джа-Джа — беспомощная жертва, которая, несмотря на все свои таланты, не смогла противостоять хитрости и подлости англичан. И Хикс кается перед читателем за это. Превращение влиятельнейшего торговца и политика в игрушку судьбы — не просто текстологическая случайность, но политическая позиция автора. Музейный куратор становится агентом истории и берет на себя ответственность за национальные преступления, совершенные его предшественниками — британскими политиками и торговцами.

Отказываясь от апелляции к угасшему мифу о национальном величии, нация вновь обретает голос через стыд и покаяние за все те ужасные преступления, совершенные ею. Национальная история, успешно взорванная левой критикой через историю рабочего класса, феминистскую оптику, культурную антропологию, квир-теорию, внезапно возрождается из пепла. Проект деколонизации оказывается не сломом логики колониального проекта, но его эволюционной ступенью, позволяющей вновь говорить о своем наследии. Чужое национальное наследие — бенинская бронза — не только больше не нужно для формулирования национальной идеи, но и мешает. Будущее возвращение артефактов на родину ощущается не как культурная жертва, но как освобождение. 

Слева: Голова Королевы-матери (Ийобы). Нигерия, дворец Бенина, 1750–1800 годы
Справа: Доска с изображением короля и прислужников. Нигерия, дворец Бенина, 1550–1680 годы

1977.187.36, 1978.412.309 / The Metropolitan Museum of Art

В этом контексте становится понятно, почему именно Макрон, из всех европейских лидеров, на нынешнем историческом этапе заговорил о реституции. Это связано с особенностью современного французского национального проекта. Произнося речь в Университете Уагадугу, Макрон обозначил, что высказывается от лица Франции с Африкой, а точнее с 54 странами, ее составляющими. Ключевые субъекты переговоров — страны и их нации, обладающие культурным наследием, несправедливо хранящимся в Европе. Глобальный мир дробится на отдельные страны, и в противовес этому общества внутри каждого государства оказываются статичными в своем единстве. Макрон призвал африканских слушателей придерживаться «универсальных» ценностей: в список входит женская эмансипация, снижение миграции, отказ от любых форм религиозного фундаментализма. В самой Франции он также стремится создать гомогенное общество, построенное на универсальных «республиканских» ценностях. Главным врагом этих ценностей выступает сепаратизм — в первую очередь «исламистский сепаратизм», приходящий извне.

Программа реституций культурных артефактов в этом контексте начинает выглядеть как инструмент усиления национальных суверенитетов. Это способ очищения собственного французского национального проекта от наследия колониального насилия, преступность которого для Макрона — часть индивидуальной и поколенческой идентичности. Покаяние оформляется как заявка на культурное и этическое лидерство в Европе и основа глобального франкофонного проекта. Реституция — это не просто универсальная справедливость, но усиление национальной идеи в момент, когда старые сюжеты перестают работать. При этом воспроизводится классическое противопоставление между цивилизованностью и варварством, в этом случае варварством энциклопедических музеев. Сохранение универсального музея в его существующей форме больше не целесообразно.

Более аморфный британский национализм строится на одновременном сосуществовании различных недооформленных идеологий, что делает его гибче и зачастую гуманнее по отношению к различным формам проявления инаковости. Для британских государственных деятелей огромные богатые музеи составляют основу плюрализма культурной политики, что ставит Хикса в оппозицию к истеблишменту. Любой успешный прецедент возвращения музейных артефактов грозит открыть ящик Пандоры и усилить в том числе внутриевропейские конфликты, такие как вопрос о мраморных скульптурах и рельефах Парфенона, находящихся в Британском музее. 

Хикс не политик, но ученый и активист и работает в относительно небольшом антропологическом музее. Его позиция — единственный способ сохранить профессиональную состоятельность. Он не может больше заниматься переработкой сюжетов о культурных взаимосвязях, оправдывая ими присутствие награбленных вещей в музейной коллекции. Несмотря на готовность современных музеев критично говорить о своей истории, сохранение колониальных коллекций выглядит внутренним противоречием. Реституция — это способ окончательно оформить кураторские нарративы, в которых сам музей помещается в центр сюжетов. Возвращение артефактов на родину не лишит куратора работы, но завершит до сих пор не законченные истории обретения этих объектов. Хикс рассматривает себя как исследователя историй, травм и потерь, но не объектов. 

Показательно, что он отчетливо не формулирует, кто является его партнером и единомышленником с другой стороны. В разных местах он говорит о нигерийском правительстве, о нигерийском парламенте, о нигерийцах как нации, о диаспорах, об Эвуаре II — Обе, церемониальном лидере народа бини. Для него это второстепенно, ведь вопрос реституций интересует его в первую очередь как академика и представителя одного из британских музеев, а не как идеолога новой культурной геополитики. Образ получателей культурного наследия становится абстрактным, и потому реституция способна стать частью других проектов, в первую очередь панафриканского национализма и движения Black Lives Matter.

Хикс — политический активист, он прикладывает значительные усилия для продвижения собственной повестки. Много публично выступает, ведет аккаунт в твиттере (почти 30 тысяч подписчиков) и сотрудничает с другими академиками и активистами. Одним из самых популярных сторонников Хикса стал американский рэпер Стенли Кёрк Бёрел, известный как MC Hаmmer. Вместе они провели презентацию книги и многочасовую публичную дискуссию в Clubhouse. Во время этой беседы MC Hammer, родившийся и всю жизнь проживший в Калифорнии, обозначил, что для него вопрос бенинской бронзы имеет отношение к его идентичности, он ощущает их частью своего наследия: «Мы знаем, что вы украли нашу историю. Вы пытаетесь придумать обоснование, почему вы имеете на нее право, — и вы провоцируете конфликт. Пора вернуть их». Африка осознается общей родиной для миллионов людей, чьи предки были насильно вывезены в Америку. Позиция Хикса — это прогрессивная позиция переговорщика со стороны белых европейцев, способного начать разрешать вековые расовые конфликты путем отказа от претензий на культурную гегемонию. Различия между реальными странами Африки и политическими силами внутри отдельных государств перестают быть существенными, так как Африка становится символом внутриевропейской и внутриамериканской политики. Вопрос реституций оказывается встроенным в другой глобальный политический проект, в котором вопрос общеафриканского суверенитета становится инструментом борьбы против системы белого превосходства не только на межнациональном уровне, но и внутри западных обществ. 

Слева Доска с изображением короля и свиты. Королевство Бенин, XVI-XVII века
Справа: Голова короля. Королевство Бенин, XVIII-XIX века

III C 7657, III C 10467 / Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin, Martin Franken

В качестве эпилога стоит проанализировать главную слабость деколониального проекта, продвигаемого Хиксом, Сарром и Савой, — его опору на классическую национальную модель глобальной политики. Они предлагают механизмы изживания травмы и переосмысления исторического наследия на основе национальных проектов, но не предлагают альтернативы самой национальной модели. С одной стороны, это позволяет им разговаривать с политиками на понятном для тех языке, но с другой — ограничивает политический потенциал реституции приемлемыми для глобального капитализма формами и не предлагает никаких форм альтернативной локальности. Их деколонизированный музей создает изживающего травму субъекта со статичной идентичностью, универсального потребителя цифровой культуры и производителя данных. 

Современный империализм имеет много общего с моделями, описанными Хиксом: глобальные корпорации идут в авангарде этого процесса, а национальные государства поддерживают их. Торговые корпорации XIX века «осваивали новые земли», выстраивая на их территориях экономические и культурные иерархии. Подчиненные народы оказывались источником ресурсов и экзотической культуры, а метрополия оставалась центром и источником власти и превосходства. Современные международные цифровые корпорации точно так же осваивают территории, включая все новые и новые рынки в зону своих монополий. Основой международной культурной политики становится не иерархичность, но атомизация — и современные музеи оказываются таким же механизмом захвата новых территорий, как и раньше, но уже в новом формате производства статичной культурной идентичности, готовой к потреблению и производству контента, сливающегося в огромные массивы информации — ключевого глобального ресурса.

Международные корпорации, осуществляющие классическое колониальное освоение мира в новых наднациональных формах, становятся союзниками программы культурной деколонизации, которая понимает колониальность консервативно. Их задача — преодолевать национальные границы и деэскалировать международные культурные противоречия ради оптимизации своих экономических моделей. Они готовы способствовать перемещению объектов, капиталов и трудовых ресурсов по всему миру — вместе с расширением собственного влияния и контроля над потоками информации. В этой политике музей служит инфраструктурной единицей, не выходящей за пределы логики государственных границ. Он формирует стабильную прогрессивную национальную идентичность, которая играет роль универсальной культурной платформы для унифицированных моделей труда и потребления, навязываемых глобальными компаниями своим пользователям. 

Тем не менее об этом можно будет начать думать позже, когда награбленные артефакты будут возвращены. Их нахождение в коллекциях европейских и американских музеев облегчает работу кураторов этих институций, но идеологически не имеет какого-либо смысла, кроме обслуживания давно изживших себя мифов.

P. S. Уже после того, как этот текст был закончен, Хартмут Доргерло, директор нового гигантского берлинского музейного центра «Форум Гумбольдтов», объявил, что крупнейшая в мире коллекция бенинской бронзы из Этнологического музея Берлина, входящего в состав «Форума», должна быть возвращена в Нигерию. Это не означает их немедленной реституции, так как решение еще должен подтвердить Попечительский совет Фонда прусского культурного наследия и несколько министерств, но сомнений, что они будут возвращены в ближайшем будущем, практически нет.

Авторы
Денис Столяров
Российский искусствовед, кандидат искусствоведения, исследователь институциональных систем современного искусства.