Колониальность в портретной фотографии

Как портретная фотография конструирует идентичности, насколько они пластичны и кто управляет образами с помощью среды и атрибутов? Размышляет художница Фаина Юнусова на примере снимков из Центральной Азии.

Этот текст основан на снимках из архива моей семьи и на других показательных фотографиях из стран Центральной АзииЦентральной АзииНазвание «Центральная Азия» было закреплено в 1993 году на Саммите глав Казахстана, Кыргызстана, Таджикистана, Туркменистана и Узбекистана. В советской научной и политической среде было принято название «Средняя Азия и Казахстан». В этом эссе будет использоваться понятие Центральной Азии. Подробнее о конструировании наций центральноазиатском регионе можно прочитать в (англоязычной) диссертации Альфрида Бустанова.. О конструировании идентичности на центральноазиатских фотографиях я писала дипломную работу, а в этом эссе хочу с помощью собранного материала рассказать о боли и терзаниях при поиске собственной идентичности, который длится всю жизнь.

Я взрослела в Узбекистане в многонациональной семье. Мы говорили на русском, и, хотя я не сразу поняла это, язык был технологией угнетения и власти. Приехав на учебу в Москву, я познакомилась с другим элементом колониальности — бытовым расизмом. Тогда я не имела доступа к пост- и деколониальным теориям, и мне казалось, что если меня называют «черной» (или «чуркой») в супермаркете, это нормально, ведь я лишь гостья в чужой мне стране.

Переехав в Германию, я получила возможность посмотреть на эти отношения с третьей стороны и начала задавать себе вопросы. Новые знакомые подстегивали мои размышления. Услышав мой акцент, они всегда спрашивали: «Откуда ты? А кто живет в Узбекистане? А почему твой родной язык — русский?» Это привело меня к необходимости найти истоки: как получилось так, что получилась я, кто и что на это повлияли? Это эссе — грубая, но, надеюсь, доступная попытка осмыслить процесс формирования идентичности, моей и в целом.

В моем семейном архиве есть фотография, где мы с семьей позируем на специальном фоне в ташкентском парке развлечений. Когда несколько лет назад я внимательно рассмотрела этот снимок, меня впечатлил довольно странный набор предметов. Казалось бы, как зонтик с надписью Coca-Cola, мяч Nivea и мягкие игрушки могут оказаться желанными атрибутами для фона? Я помню, что я и сестренка должны были надеть самые лучшие платья, потому что мы будем делать «фото на память». То есть снимок был сделан не ради шутки, а как достойный кадр для семейного альбома.

Я решила расспросить у родственников о значении и цели подобных фотографий, которые тогда были массовой практикой, и узнала, что атрибуты на фоне — не просто предметы, а символы достатка и статуса. Можно сказать, символы западной «прогрессивной» цивилизации, к которой хотелось принадлежать. Я помню, что многие узбекистанцы специально приезжали в столицу, чтобы сделать подобную фотографию и хранить ее как воспоминание о сопричастности к альтернативной жизни.

Возможно ли освободиться от подобных навязанных конструктов? Или, может быть, создание мифа о себе на основе этих конструктов — это тоже свобода, утверждение пластичной идентичности? Любопытный парадокс: желание запечатлеть свою лучшую версию, создать на снимке образ, который не имеет ничего общего с реальностью, сформировало во мне мотивацию разобраться в колониальном прошлом.

***

Фотография появилась на территории Центральной Азии во второй половине XIX века. Российская империя захватывала новые территории, в результате чего образовалось Туркестанское генерал-губернаторство, а одним из двух его областных центров стал Ташкент. Государство оплачивало работу военных фотографов, а также заказывало этнографические альбомы, которые могли бы создать представление о туркестанском обществе и его социальных группах. В Туркестан также приезжали западные фотографы-путешественники.

К концу XIX века в Ташкенте, как и в разных российских и европейских городах, стало появляться все больше фотоателье, где за плату могли сфотографироваться все желающие. К 1910 году число фотоателье перевалило за два десятка, они также появились и в других туркестанских городах. Открывали их в основном неместные и туркестанцы, которые обучались у них, перенимая стиль и практику производства фотографии (например, Худайберген ДевановХудайберген ДевановЯ сознательно предлагаю называть Худайбергена Деванова туркестанским фотографом, а не узбекским, как это указано во многих официальных источниках, так как его творческое становление произошло именно в эпоху Российской империи в Центральной Азии., который сейчас считается первым туркестанским фотографом, первые свои уроки взял неподалеку от Хивы у фотографа-любителя Вильгельма Пеннера, а позже учился фотографии в Санкт-Петербурге).

Мое внимание привлекли именно студийные фотографии, где образы формировались при помощи атрибутов и специальных фотофонов. В результате появлялась эстетизированная реальность, которая на всех этапах создания подчинялась творческой воле одного человека или группы. Клиенты ателье могли создать лучший образ себя, к которому стремились, а фотографы формировали его воплощение.

Это эссе — грубая, но, надеюсь, доступная попытка осмыслить процесс формирования идентичности, моей и в целом

***

Стиль и тренды в центральноазиатской фотографии повторяли западные, но обретали и совсем другие значения.

На рубеже XIX и XX веков для европейцев постановочная фотография стала доступным средством самовыражения, с помощью которого мог быть запечатлен наиболее достойный образ личности. Иначе говоря, фотография для белого человека превратилась в демократичный инструмент перевоплощения, изображения себя в разных социальных ролях и контекстах. Это было как развлечением, так и социальным лифтом, к которому прибегали менее обеспеченные группы общества.

Но сравните это с воспоминаниями одного из участников первой имперской «политико-дипломатико-торгово-научно-военной экспедиции» по Туркестану, в составе которой был профессиональный фотограф:

Сначала по приезде нашем они [жители Хивы и Бухары, где останавливалась экспедиция] почти с ужасом смотрели на камеру, а самого фотографа, в особенности когда он при остановке инструмента накрывал себе голову черной клеенкой, считали чисто за волшебника; впоследствии же, не видя тут для себя никакого вреда и получая почти мгновенно свои изображения, хивинцы не только привыкли к камере, но даже сами напрашивались на портреты.

Как и фотография, текст представляет взгляд на происходящее извне, верить которому полностью нельзя, как и принимать один выразительный случай за закономерность. К тому же в западном мире фототехнологии тоже могли действовать на их потребителей как волшебство. Но в целом можно ли говорить, что для жителей Центральной Азии портретная фотография тоже стала демократичным инструментом репрезентации статуса с помощью пространства и атрибутов?

При сравнении этих двух фотографий отчетливо видно, как европейская практика переносится в центральноазиатский контекст и какие проблемы это создает. Справа, на снимке двух купцов, создана обстановка, естественная для западноевропейского и российскоимперского общества того времени. Снимок слева же выглядит нарочито небрежно, образ Другого представлен искусственно, без какой-либо адаптации.

— На западных фотографиях книга использовалась как атрибут, чтобы обозначить образование и достаток (ведь чтение было доступно только тем, у кого достаточно свободного времени). 

— Подобные стул и стол не использовались в бытовой жизни на территории Центральной Азии, поэтому как атрибуты на фотографии они делают ситуацию еще более нелепой.

— Кинжал в руках хана расположен воинственно-угрожающе, демонстрируя храбрость и дикость.

— На костюме хана представлены регалии, что соответствует европейской традиции запечатления правителей того времени. Кажется, изображение тела Другого на европейский лад было важной задачей для имперских фотографов.

— Фоны с пейзажами, в том числе «восточными», давали возможность европейцам, которые не могли сами путешествовать, хотя бы соприкоснуться с далекими культурами и запечатлеть свою фантазию о них. Хан же снят на фоне ковра — атрибута, который со временем вошел в узнаваемый «ориентальный» набор: ковер, кинжалы, музыкальные инструменты, элементы материальной культуры, быта или национальной одежды.

Чтобы представить зрителям «экзотичного аборигена» с окраин империи, снимок выхватывает модель из общественной среды. Другой попал в ловушку представлений западных фотографов, которые с помощью атрибутов подчеркивали его причудливые особенности, конструировали различия. Если в Западной Европе XIX века портрет был средством самоидентификации, визитной карточкой, то портреты жителей Центральной Азии без права голоса и выбора оказывались результатом фантазий европейских и российских фотографов.

В советское время фотография стала инструментом грандиозных общественных преобразований и была призвана создавать совершенные иллюстрации идеологических моделей, новые мифы. Фотография и визуальное в целом (плакаты, брошюры и т. д.) позволяли наглядно продемонстрировать разницу между «отсталым» и «прогрессивным».

Между фотографиями слева и справа разница примерно в двадцать лет: первая снята в 1930-е годы, вторая — в 1950-е. Но навязанный пропагандой образ продолжает воспроизводиться.

— Тюбетейка, атрибут принадлежности к восточным народам, имеет особый смысл, тем более на женщине. Советской пропаганде было важно показать женщину без паранджи, которая тогда преподносилась как символ угнетенности, отсталости и примитивизма.

— Сам факт того, что женщина читает, тоже говорит о ее новом статусе. Книга выступает символом гендерного равенства, доступного образования, атрибутом «эмансипированной женщины Востока».

— Девочка в тюбетейке, держащая трубку телефона, тоже может рассматриваться как сообщение о развитии «отсталой» культуры.

После распада СССР в повседневности молодого независимого государства советские пропагандистские символы смешались с постколониальными и докапиталистическими реалиями. Первый снимок сделан всего лишь на два года раньше второго, но при их сравнении очевидны метания между разными идеологиями и наследием в постсоветском Узбекистане.

— Первый снимок повторяет популярный на советских фотографиях образ с телефонной трубкой. Но к 1995 году трубка уже вряд ли считывалась как символ технического прогресса, скорее, она стала стандартным элементом городской повседневности.

— Сюжет на фоне на первом снимке отсылает к советскому мультфильму, уже не популярному во время съемки, и это может быть ностальгия по недавнему прошлому, а может быть небрежность фотографа, который решил не обновлять реквизит.

— В целом кажется, что фотосессия для первого снимка не была направлена на создание «лучшего» образа себя, скорее, это механическое и не очень аккуратное продолжение ритуала, возникшего в советском контексте.

— На втором снимке советское прошлое уже можно узнать лишь по банту – атрибуту торжественных мероприятий на советский лад. Остальные атрибуты – антагонисты советской культуры: новый блестящий пластиковый велосипед, Дональд Дак и обезьянка из американских мультфильмов Disney.

Сейчас наряды и атрибуты, подходящие для «переодевания в местных», все чаще и чаще появляются на туристических фотографиях. Хотя в повседневности узбекистанцы редко носят подобную одежду, для фотосессий предлагается якобы аутентичный реквизит (часто — сделанные в Китае атрибуты). Снимки в «аутентичных» костюмах пользуются большим спросом у туристов, а эти «оригинальные» костюмы изготавливаются только для туристических нужд. Как пишет Эдвард Саид в работе «Ориентализм», Другой, попадая в колониальную ловушку, вынужден соответствовать внешним ожиданиям, производя и используя элементы — атрибуты «воображаемого Востока». Жители Центральной Азии, от владельцев небольших торговых точек до сотрудников государственных музеев или туристических комплексов, воспроизводят чужие представления о себе, следуя тем канонам, которые появились еще в имперско-колониальной фотографии.

В серии ташкентского фотографа Хасана Курбанбаева, наоборот, сами жительницы Узбекистана экспериментируют с атрибутикой и фонами. В центре внимания фотографа оказалось «наивное», по его словам, проникновение символов и знаков западной культуры в узбекистанскую повседневность, комичные метаморфозы современного центральноазиатского бытия.

Но здесь символы угнетения, которые конструируют образы-ловушки для Другого, переосмыслены как реплики в сложном диалоге различных систем, влияющих на жителей Центральной Азии. И, возможно, смыслы всех этих символов переворачиваются, когда ими пользуются вне западноевропейских контекстов и власть над сообщением имеется у угнетенных.

Текст был впервые опубликован в независимом исследовательском издании «Беда».

Список литературы: 

Вальран, В. (2022). Советская фотография. 1917–1955. Liter.

Honnef, K. (1997). Deutsche Fotographie: Macht eines Mediums 1870-1970; Köln; DuMont Von der Realität zur Kunst: Fotografie zwischen Profession und Abstraktion.

Beyme, K. (2008). Einleitung: Vom Exotismus und Orientalismus zur „Hybridisierung “und Kreolisierung “im Verhältnis zur Dritten Welt. In Die Faszination des Exotischen. Brill Fink.

Eves, R. (2006). "Black and White, a Significant Contrast: Race, Humanism and Missionary Photography in the Pacific." Ethnic and Racial Studies.

Drabinski, J. (2019). Frantz Fanon.

Edward W. Said. Orientalism.

Kandiyoti, D. (2007). "The Politics of Gender and the Soviet Paradox: Neither Colonized, nor Modern?" Central Asian Survey.

Spivak, G. C. (2003). "Can the Subaltern Speak?" Die Philosophin.

Kassenova, N. and Rukhelman, S. (2019). The Thorny Road to Emancipation: Women in Soviet Central Asia.

Appadurai, A. (1997). "The Colonial Backdrop." Afterimage-Rochester New York 

Barthes, R. (1985). Die helle Kammer: Bemerkungen zur Photographie. Suhrkamp.

Krafft, H. (1902). A travers le Turkestan russe. Hachette.

Pitchford, S., & Jafari, J. (Eds.). (2008). Identity tourism: Imaging and imagining the nation. Emerald Group Publishing.

Hertlein, A. (2010). Repräsentation und Konstruktion des Fremden in Bildern. BIS Verlag