(EE)
ВЫПУСК 2: МЕЧТА
Создать пространство для мечты — значит расширить поле возможного
EN / RU
Музыкальный атлас

Благоговение перед звуком: интервью с Сарой Давачи

Сара Давачи в ванкуверском парке Маклин, Канада, 2018 год
Фотографии Дженнили Маригомен

Сара Давачи родом из Канады, но живет в Лос-Анджелесе. Она сочиняет минималистичную, эмбиент- и дроун-музыку и считается одним из самых заметных и важных композиторов современности. Благодаря опыту работы в крупнейшем в Канаде музее музыкальных инструментов она стала увлекаться органами эпохи Ренессанса и синтезаторами. Сара изучала философию и музыковедение, а сейчас работает над диссертацией по инструментоведению в Калифорнийском университете. Вскоре после выхода альбома Cactus, Descant Давачи поговорила с куратором Андреем Зайлером о своих персидских корнях, опыте выступлений в католических соборах, коллективной памяти и мечтах.

Андрей Зайлер: Как долго ты живешь в Калифорнии? Чувствуешь ли там себя как дома?

Сара Давачи:Я здесь уже три года. Не говорю о 2020-м, но обычно здесь хорошо. Особенно в Лос-Анджелесе, потому что он стоит особняком от остальной Америки — как в географическом, так и в политическом смысле. На самом деле большая часть США ужасна, и я чувствую себя комфортно только в Калифорнии. Я все еще считаю Канаду своим домом, ведь там моя семья. Но если бы не они, вряд ли бы что-то меня связывало с теми местами.

АЗ:Фамилия Давачи похожа на персидскую. Твои родители иммигрировали в Канаду?

СД:Она персидская, но все обычно думают, что итальянская. Мои родители иранцы, они переехали в Великобританию в 1972 году, а уже оттуда в начале 1980-х — в Канаду. Семьи в Иране у меня не осталось, разве что дальние родственники. Все остальные уехали. Мои родители из города Тебриз, который находится в той части Ирана, что населена в основном азербайджанцамиазербайджанцамиИранский Азербайджан — историко-географическая область на северо-западе Ирана, граничащая с Ираком, Турцией, Нахичеванской Автономной Республикой, Арменией и Республикой Азербайджан.. Они говорят на фарси, но их первый язык — азербайджанский. Речь на фарси всегда во мне откликается, но особенно странно замечать, что кто-то говорит на азербайджанском, ведь я слышала его все детство. Далеко не самый распространенный в Северной Америке язык, в отличие от фарси.

Я всегда мечтала оказаться в той части света, но бывала только в Стамбуле, он довольно далеко от Ирана. Азербайджанский язык произошел от турецкого и похож на него больше, чем на фарси. Так что я немного понимаю турецкий. Было приятно оказаться в новом месте, где никогда до этого не была, но чувствовать себя там комфортно. В Америке со мной такого не бывает.

Я живу в районе Лос-Анджелеса с большой армянской диаспорой. За пределами Армении это второе по численности армянского населения место. И, живя здесь, я поняла, что ни в каком другом городе не было такого, чтобы все были похожи на меня. Обычно это я выделяюсь и на меня все смотрят. А здесь хожу по улицам и выгляжу как все. И дело не в том, что меня принимают за армянку, — просто есть странное, но приятное ощущение того, что ты вписываешься.

АЗ:Любопытно, что у тебя персидские корни, но ты часто играешь на органе в католических соборах и церквях. Ты вообще религиозна?

СД:Мои родители росли в светской обстановке, так что и мое воспитание было светским и проходило в ориентированной на науку среде. Каждый раз, когда я оказываюсь в церкви, понимаю иронию ситуации: кто-то антирелигиозный выступает в таком пространстве. Но я строго разделяю религию и духовность и считаю себя духовным человеком, просто в другом смысле. Соответственно, мое влечение к церквям и органной музыке вполне объяснимо. Всякий раз, когда я оказываюсь в таких местах, я понимаю, чем они меня привлекают, что мне в них нравится, какой опыт они мне дают.

Отчасти это наполненность чувствами, потрясение звуком, занимающим все пространство церкви. Возможность остановиться и прислушаться подразумевает благоговение перед звуком. Это очень отличается от того, как все происходит в клубах, концертных залах и на других площадках. В церкви мы слушаем совсем по-другому, особенно орган. Я играла на нем и в концертных залах, но церковь — идеальное для этого место, потому что органиста обычно не видно. По задумке, звук органа в церкви должен имитировать присутствие Бога: его можно почувствовать, но не увидеть.

И это хорошо подходит тому, чем я занимаюсь. Когда я смотрю видеозаписи своих выступлений, часто сама не понимаю, стоят они на паузе или в них действительно что-то происходит. И вдруг вижу, как делаю на экране почти незаметное движение. Все происходит очень медленно, — это микродвижения, по сути, там даже смотреть не на что. Мне всегда казалось важным свести свое присутствие к минимуму.

Видео на композицию Stations II с последнего альбома Сары Давачи Cantus, Descant, 2020 год

АЗ:А как появился интерес к органам? Связано ли это с твоей работой в музее музыкальных инструментов в Калгари?

СД:Да, конечно, музей сыграл свою роль, что здорово. Иначе, с моим светским воспитанием, я бы просто никогда не оказалась в церкви и не имела доступа к органам. А благодаря работе в музее я увлеклась ими довольно рано, одновременно с синтезаторами кстати. Я всегда говорила, что орган — своего рода акустический синтезатор. Принципы, по которым они создают звук, очень похожи. Из всех клавишных инструментов, которые я попробовала после пианино, орган и синтезатор подошли мне больше всего. На тот момент я понимала это на самом базовом уровне — мне нравилось, что они могут издавать звук непрерывно, в отличие от пианино.

Половина инструментов в музее была акустической, а другая — электронной. Это буквально был склад. Там были электронные органы вроде Hammond B3. Среди акустических было несколько небольших органов с трубами, но именно играть я начала на большом язычковом органеязычковом органеВ отличие от обычного органа, в котором звук создается благодаря пропусканию воздуха через трубы под давлением, язычковый орган имеет внутренние металлические части, вибрирующие от проходящего воздуха.. Еще там стоял синтезатор Buchla 100, его я освоила первым. Помню, как сидела с этими двумя инструментами и слушала их часами: зажимала октаву или удерживала два осциллятора в одной тональности, позволяя им просто звучать.

Мне больше нравится находить в инструменте то, что мне по-настоящему близко

АЗ:Ты часто упоминала, что твой путь связан с освоением конкретных инструментов. Это все еще так?

СД:В последнее время заметила, что следую им все более целенаправленно, пытаясь сосредоточиться на конкретных вещах. Многие люди, которые действительно стараются разобраться в инструменте, хотят узнать все, на что он способен, и изучить каждый его элемент. У меня другой подход. Мне больше нравится находить в инструменте то, что мне по-настоящему близко. Я думаю, что такое взаимодействие и позволяет мне продолжать изучать отдельные инструменты и процессы создания музыки. Еще это хорошо помогает записывать альбомы. Мне кажется элегантным решением посвящать альбом чему-то одному, например конкретному приему или способу обращения с инструментом.

АЗ:Я слышал, что в альбоме Vergers ты использовала тот же синтезатор EMS Synthi 100, с помощью которого Эдуард Артемьев записывал саундтрек к «Сталкеру» Тарковского. Как он оказался в Канаде?

СД:Удивительно, конечно, что у меня был доступ ко всем этим уникальным инструментам. На самом деле синтезатор, который использовался при записи альбома, принадлежит одному моему ванкуверскому другу. Но когда я проводила экскурсии в музее в Калгари, мы всегда показывали этот синтезатор от «МелодииМелодииКрупная государственная звукозаписывающая компания в СССР. До 1980-х только «Мелодия» издавала всю музыку и соответствующие образовательные материалы в стране.». Как и все инструменты в музее, он был приобретен у частного коллекционера. EMS можно разобрать только на две части, так что не представляю, как его транспортировали.

Но интересно, как он попал из Великобритании в Советский Союз в 1970-х годах. Компания EMS тогда использовала для рекламы разные буклеты со слоганами вроде «На любом пикнике нужен Synthi» или «Каждой монашке нужен Synthi» — с изображением монашки, играющей на синтезаторе. Но еще у них было много рекламы с голыми женщинами и другими непристойными штуками. Так что, когда Synthi попал в СССР, его задержали на таможне, потому что думали, что это порнография. Разумеется, позже его пропустили, но все буклеты и даже инструкция к инструменту были конфискованы.

Саундтреки Артемьева, особенно тот, что в «Зеркале» Тарковского, отличаются электронным звучанием, но на это не сразу обращаешь внимание. Я не пытаюсь скрывать электронность своей музыки. Мне все равно, электронный инструмент или акустический: различие лишь в том, как они работают. А для множества электронных композиций, особенно тех времен, характерно подобное разграничение. Но не для работ Артемьева. Их тонкость в том, что слушатель не задумывается об источнике звука. Особенно это касается саундтрека к «Сталкеру», который местами настолько минималистичен, что напоминает орган. Наверное, многие люди, увидев Synthi 100, думали, что такой массивный инструмент должен звучать как-то мощно. Мне кажется, Артемьев пошел по другому пути и использовал его по-своему, минималистично. И это как раз то, что меня интересует. И то, что мне хотелось бы делать, — брать по-настоящему большой инструмент и использовать лишь его малую часть.

Буклеты с рекламой EMS Synthi 100, 1970-е годы

АЗ:Твою музыку часто называют кинематографичной. Приходилось ли тебе записывать саундтреки к фильмам?

СД:Иногда мои композиции берут для небольших инди-фильмов. Но именно сочинять саундтреки мне не приходилось.

АЗ:А если бы появилась такая возможность, для какой картины ты бы хотела что-нибудь сочинить?

СД:На ум приходят старые фильмы и саундтреки, которые я уважаю. Например, музыка Popol Vuh для картин Херцога очень любопытная. Мне нравятся фильмы, не сосредоточенные на действии, но состоящие из статичных моментов, на которых можно сосредоточиться — почти как на фотографии. Такое кино мне действительно интересно, и, думаю, моя музыка хорошо бы для него подошла. Но вообще мечтаю озвучить «Андрея Рублева» Тарковского. Я люблю исторические драмы, особенно кубриковского «Барри Линдона». Ну или мне бы понравилось что-то сделать для какого-нибудь фильма, действие которого происходит в Средневековье и для которого нужна странная музыка — не обязательно средневековая, но похожая по настроению. 

АЗ:Тебе нравится ранняя музыка и инструменты Средневековья и эпохи Возрождения. Работа с ними — это осознанный метод создания призрачного, потустороннего ощущения, о котором часто говорят в контексте твоего творчества? 

СД:Я тоже задаюсь этим вопросом. Отчасти это началось с теоретического интереса к инструментам и строям. Сколько западных инструментов исчезло после эпохи Возрождения! Видимо, необходимость в них просто отпала по непонятным причинам. Меня всегда интересовали различные функции музыки: не только религиозная, о которой мы говорили ранее, но и более широкий набор функций, задаваемых музыке самим пространством. Как только ты начинаешь разбираться в теории, лежащей в основе таких композиций, в ощущении от них появляется что-то качественно новое. Мне кажется, это то, что я так или иначе использую в своей практике: даже если не сочиняю для сакбутасакбутаПредок современного тромбона, высота тона которого регулируется выдвижной частью. Использовался в эпоху Возрождения и барокко. или другого старинного инструмента, все равно нахожу какие-то техники, связанные с этой традицией, и использую их, чтобы создать собственное звучание и добиться особого ощущения.

АЗ:Получается, ты играешь с коллективной памятью людей?

СД:Похоже на то. История вообще очень интересная штука. Мы многого не знаем о ранней музыке, особенно средневековой, потому что у нас совсем нет ее записей. Представление о ней само по себе очень современное. Даже идея о памяти и истории, о некой связи с прошлым, — это то, чего у нас на самом деле нет. Но меня привлекает возможность игры с этим модернистским представлением о теперь недоступных нам вещах, таких как, например, средневековая музыка.

Обложки альбомов Сары Давачи. Cantus, Descant (2020), Gave in Rest (2018), Pale Bloom (2019), Dominions (2016)

АЗ:Очевидно, что твоя музыкальная карьера тесно связана с академической деятельностью. Но что важнее? Питают ли твои исследования музыку или наоборот? 

СД:Я много об этом думаю. Кажется, что они в балансе. Раннее увлечение написанием музыки привело к желанию изучать ее более методично в академической обстановке. В этом смысле музыка идет первой и определяет то, что я изучаю. Но во время исследований я узнала столько всего, что теперь теоретическая подкованность неизбежно влияет на восприятие собственных сочинений. В то же время академическая деятельность всегда была поводом погрузиться в музыку, которую я не сочиняю сама. Хотя я написала много всего под влиянием ранней западной музыкальной традиции, нельзя сказать, что я пишу раннюю музыку в традиционном понимании. Академическая работа и изучение текстов помогают мне лучше ее понять. 

АЗ:В первую очередь ты все-таки музыкант или академическая исследовательница?

СД:Я бы сказала, музыкант. Я много об этом думаю, работая над своей докторской. И мне кажется, что академический мир все-таки не для меня. Мне нравится заниматься исследованиями, и я буду продолжать это делать, но академический мир — не самое лучшее место. Мне больше нравится думать о себе как о музыканте, и я никогда не помышляла о карьере профессора. Это лишь одна из сторон моей деятельности, а подобный бэкграунд помогает находить единомышленников. Еще один плюс причастности к научному сообществу и наличия публикаций — это то, что тебя начинают воспринимать чуть более серьезно.

АЗ:Я слышал, что диссертация, которую ты почти закончила, — это целая книга. Есть ли у нее название?

СД:Да, назвала ее «На руинах буквального» (From the Ruins of the Literal). Это цитата из работы философа Поля Рикёра, который работал над теорией метафоры в литературе. Он говорил, что искусство и эстетический опыт в целом во многом двигаются по тому же пути, что и метафора: они открывают что-то новое и позволяют не познавать это в буквальном значении, а понимать через эстетическое переживание. Моя работа посвящена критическому инструментоведению и тембру.

AZ:Интересуют ли тебя какие-то музыкальные системы, помимо западной?

SD:Я много читала об арабской музыке и работала с индонезийским гамеланом,гамеланом,Оркестр, обычно состоящий из перкуссионных инструментов. Играет важную роль в культуре яванцев, суданцев и балийцев, живущих на территории современной Индонезии. так что неплохо понимаю эти системы. Сейчас меня все больше начинает интересовать арабская музыка. В западной культуре представление о том, чем должна быть музыка, слишком эстетизированное. Она ничего не должна, и понимание ее смысла варьируется в зависимости от культуры. Изучая теорию и традиции, можно уяснить очень многое. Но еще большее понимание приходит во время исполнения и работы с инструментами. В мире так много интересных инструментов! Оказывается, существует аккордеон с интервалами в четверть тона. В арабской музыке задействованы все тональности, строи и гаммы. Я помню, как увидела в музее в Фениксе такой инструмент и ужасно захотела на нем поиграть. Может, однажды.

Перевод с английского Сергея Шпилевого

Авторы
Сара Давачи
Композитор и исполнительница электроакустической музыки из Канады. В своих проектах, по большей частти основанных на увеличенной длительности звука и простых гармонических структурах, она исследует психоакустику пространств. Давачи получила степень бакалавра философии в Университете Калгари и магистра электронной музыки и звукозаписи в Колледже Миллса. В данный момент работает над докторской диссертацией по музыковедению в UCLA и проживает в Калифорнии.
Андрей Зайлер
Независимый куратор и программный директор, организатор серии мероприятий TKANI, посвященных экспериментальной музыке и перформансу. Живет в Тбилиси.