На протяжении двух недель мы показывали на EastEast знаменитый дневниковый фильм Йонаса Мекаса. Часть материала для «Воспоминаний о поездке в Литву» (Reminiscences of a Journey to Lithuania) была снята легендарным авангардистом в 1950-х в штате Нью-Йорк, часть — в 1971 во время поездки деревню Семенискяй спустя много лет после бегства из оккупированной немецкими войсками родины. По нашей просьбе исследователь кино Мария Грибова рассказала об этой картине и ностальгической одиссее перемещенного лица в невозвратное прошлое.
«Утраченный рай», «покинутый дом» — вот фигуры, в которые, будто в саркофаг, критическая рефлексия норовит спрятать бесконечный моток пленок Йонаса Мекаса. В той же логике он сам «изгнанник» и «скиталец», напрасно ищущий вокруг следы недостижимого детства.
22-летний литовец, в 1944-м решившийся покинуть дом из-за угрозы раскрытия его антифашистской деятельности, Мекас был задержан по дороге в Вену и отправлен в трудовой лагерь Эльмсхорн. Пробыв там до конца Второй мировой, он еще несколько лет находился на территории Германии, пока по программе ООН в статусе жертвы войны не уехал в Нью-Йорк — навсегда. Кажется, хроника жизненных «потерь, потерь, потерьпотерь, потерь, потерь «Потери, потери, потери» (Lost, Lost, Lost) — фильм, смонтированный Йонасом Мекасом в 1976 году из записей, которые он делал на протяжении 14 лет — с 1949-го по 1963-й.
» режиссера — который сам предпочитал скромное обозначение filmerfilmerСм., например: A Conversation Between Jonas Mekas and Stan Brakhage. Logos Journal (2/2: 2003); Mekas J. Just Like a Shadow, Interview with Jérôme Sans. Steidl Publishers, 2000., «съемщик» — провоцирует описывать его работы в исполненных трагизма оборотах. К тому же побуждают имена, которые Мекас находил себе, своим книгам и фильмам: «Вильгельм Мейстер», странствующий в поисках «кратких проблесков красоты», проводник по нью-йоркскому «УолденуУолдену«Уолден: дневники, записки и наброски» (Walden: Diaries, Notes, and Sketches) — первый полнометражный дневниковый фильм Мекаса, созданный в 1969 году из материалов четырех предыдущих лет.», чьи литературные «песни» и «симфонии» посвящались Петрарке. В череде таких представлений легко поэтизировать и совсем иное, куда более сдержанное определение фильмёра: «перемещенное лицо», ежедневно собиравшее «отчеты», «анекдоты» и «письма».
Соединяясь с образами видеодневников, полными лирической спонтанности, масштаб пережитых событий питает миф о великом американском художнике литовского происхождения. Миф, однако, ошибается дважды: один раз, когда стирает субъективность Мекаса в неустанной манифестации его авторства; второй — когда лишает манифест силы, повторяя личную историю в самых расхожих эпитетах. Попыткам соединить частное и историческое в подобном представлении Мекаса грозит неполнота конкретики и недостача свободы. Они возникают при одновременной нехватке послушного следования за словами, изображениями фильмёра и понимания этих высказываний «поперек».
«Воспоминания о поездке в Литву» — фильм, две трети которого Мекас снял в 1971-м, во время короткого посещения места своего рождения, деревни Семенискяй. Внутри лукавого мифа о великом художнике и его «утраченном рае» фильм становится печальной одиссеей в невозвратное, но все-таки наличное прошлое — цветастое, жаркое, пахнущее только что надоенным молоком. В нем различим зов былых друзей, умерших близких и ушедшего времени, но отчетливо звучит и живой голос самого перемещенного лица: «Да, мы, мы все еще перемещенные лица. Даже сегодня. И мир полон такими, как мы, каждый континент полон перемещенных лиц. В тот миг, когда мы уехали, мы начали свой путь обратно, и мы все еще в поисках дома… Я до сих пор на дороге домой». Голос утверждает: если маршрут одиссеи и намечен, то это истинный гомеровский путь, чей конец скрадывается тенью невообразимой дали, — так Лаэртиду поможет лишь тот, кто при виде весла спросит: «Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземецЧто за лопату несешь на блестящем плече, иноземецГомер. Одиссея / пер. В. А. Жуковского. — М.: Наука, 2000. — С. 266. Согласно прорицанию Тиресия, Одиссей сможет окончить свое странствие и искупить вину перед Посейдоном лишь после того, как достигнет земли, жители которой никогда не видели моря и кораблей.?». В действительности на Итаку можно вернуться, но на ней невозможно остаться, ее нельзя забыть и нельзя присвоить воспоминанием.
Понятие перемещенного лица — политическое, если не сказать бюрократическое. Быстро утвердившееся после Второй мировой войны, оно служило обозначению угнанных, насильно переселенных людей, пока Женевской конвенцией не был утвержден статус беженца. Данная историографическая заметка не имела бы никакого смысла, если бы в «Воспоминаниях…» — сделанных через двадцать лет после принятия изменившего международную правовую систему договора — так настойчиво не отрицалось официальное определение, вместо которого, словно мантра, повторяется: «Я, перемещенное лицо, на пути домой, в поисках своего дома». И если бы Мекас, не раз именовавший собственные фильмы «политическими», не столь радикально выражал сомнение в перспективе соединения кино и политики.
Дом перемещенного лица — здесь, однако попасть в него невозможно: он не утерян и не брошен, но находится в другом временном измерении
Перемещенное лицо — не нормативный термин и не метафора, скорее метонимия, обрисовывающая опыт разрыва и несовпадений. Перемещенный — не беженец: он не бросает место, его от места отрывают, тем самым запуская вереницу смен и переломов. Все новые точки на карте жизненных переселений могут быть распознаваемы и отличимы друг от друга, однако пространством постоянства они не станут, как долго в них ни находись. О том, каково это — неустанно передвигаясь, застревать в кафкианской очереди извечных пунктов временного пребывания, свидетельствуют кадры, запечатлевшие самого Мекаса: в каждом из городов, структурирующих «Воспоминания…», он выглядит как старые иммигранты из Стоуни-БрукСтоуни-БрукОдин из центров Лонг-Айленда, считающийся пригородной частью Нью-Йорка. В 1950-е здесь собирались перемещенные лица, прибывшие в Америку из Литвы. Материалы, снятые Мекасом в этом месте, вошли не только в «Воспоминания о поездке в Литву», но и в «Потери, потери, потери». в том же фильме — неловко жмущиеся друг к другу, потерянные, живо переходящие от хохота к понурой задумчивости.
От однообразного замешательства не спасают даже знакомые виды. «Наш дом, наш дом был все еще здесь, и кот все так же встречал нас», — спустя двадцать семь лет отсутствия говорит прибывающий в Литву фильмёр, но в его голосе не слышно ни радости, ни ностальгической печали. Дом перемещенного лица — здесь, однако попасть в него невозможно: он не утерян и не брошен, но находится в другом временном измерении, в которое выпадает из пространственной локации, как только совершается насильственный отрыв. Буквально находящийся здесь и сейчас, по-прежнему похожий на себя, дом больше не совпадает со здесь-и-сейчас стремящегося в него войти. Перемещенный — не номад: он не сходится с землей прибежища, не чувствует ее. Перед ним происходит странное удвоение места, которое больше не может стать пространством жизни и не способно войти во время памяти.
И «Воспоминания о поездке в Литву» одновременно тонко и прямо раскрывают сложность этого опыта. В оригинальном названии фильма Мекас — человек, преданный письму и слову не меньше, чем съемке и изображению, — использует понятие reminiscences. На фоне других работ — Memories of Frankenstein, Autobiography of a Man Who Carried his Memory in his Eyes, Memories of Soho Quartet — такой выбор мог бы показаться случайным, не утверждайся он повторением в цикле стихотворений фильмёра ReminiscencesReminiscencesСм. в Mekas J. There Is No Ithaca: Idylls of Semeniskiai & Reminiscences. Black Thistle Press, 1996. о проведенных в послевоенной Германии годах ожидания. Словарная синонимия «воспоминаний» и «припоминаний»«припоминаний»В калькированном варианте «реминисценций» возникает ощущение чуждости, вторичность опыта. маскирует присущую последним смутность, которая лишает права владения прошлым тем успешнее, чем большей любовью питается. Reminiscences только и остается, что пробовать поймать их, пытаться восстановить в рассказе, ибо они ускользают, связываясь с чем-то столь же беспокойным и хрупким.
Хрупкость припоминаний насыщает кадры, а беспокойство настигает смотрящих их. Красочные деревенские «Воспоминания…» сделаны в тот период, когда Мекас утвердился в отказе от штатива и традиционной скорости прокрутки пленки, умение работать с которыми демонстрировал в ранних «Эмпайре» (где был оператором), «Церемонии вручения приза Энди Уорхолу» или материалах «Уильямсберг, Бруклин». Съемки из Литвы напоминают съемки будней и акций «ФлюксусаФлюксусаМеждународное движение второй половины XX века, объединившее художников разных стран и континентов в стремлении радикального преобразования авангардных практик. Название было изобретено Джорджем Мачьюнасом, литовцем по происхождению, ставшим героем фильма Мекаса «Зефиро торна». Среди художников, принимавших участие в деятельности «Флюксуса», были Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Йоко Оно, Бен Вотье, Вольф Фостель. », однако знакомые подвижность камеры и короткий монтаж вызывают странное чувство неуверенности, не появлявшееся, пока в объективе BolexBolexУзкопленочная портативная камера. Стала первым киноаппаратом, который Мекас приобрел по прибытии в Нью-Йорк. Впоследствии фильмёр остался верен выбору и делал большую часть записей с помощью этой камеры. находились городские парки, нью-йоркские прохожие или завсегдатаи посиделок авангардистов. Неуверенность оказывается симптомом тревоги, а та — результатом навязчивого появления в кадре одних и тех же фигур близких Мекаса. Не случайные и не известные, только слишком родные, лица матери, братьев и друзей под пристальным вниманием фильмёра превращаются в видения с той скоростью, которую монтажу задают наплывающие reminiscences.
Но напрямую об этом Мекас скажет лишь по прошествии сорока с небольшим лет в «Невошедших кадрах из жизни счастливого человека»: «Мои образы — это мои... воспоминания. Нет-нет, эти образы взяты не из моей памяти. Они взяты из действительности. Все, что вы видите: каждый кадр, каждая деталь — все настоящее. Все настоящее. И это не воспоминания. Это все... Это все уже не имеет с моими воспоминаниями ничего общего. Воспоминаний больше нет, а образы — вот они».
