(EE)
ВЫПУСК 2: МЕЧТА
Создать пространство для мечты — значит расширить поле возможного
EN / RU
Музыкальный атлас

Из-под музейного стекла: интервью с Раби Беаини

Микс Раби Беаини, записанный специально для EastEast. Треклист — в нашем Soundcloud

За свою долгую карьеру Раби Беаини заработал славу одного из самых прогрессивных музыкантов и кураторов современной экспериментальной и электронной сцены. Он прошел долгий путь от первых диджей-сетов в 1990-х в родном Ливане до создания в Италии собственного лейбла Morphine Records, который стал почти культовым после переезда Раби в Берлин. Он экспериментировал с аналоговым техно под именем Morphosis; курировал такие фестивали, как немецкий CTM и Urvakan в Армении; а также издавал записи артистов-новаторов из Западной Азии, Северной Африки и Юго-Восточной Азии. На излете карантина в Берлине Раби поговорил с куратором Андреем Зайлером о Ливане, своих музыкальных корнях и о том, как сберечь культурные традиции, непрерывно двигаясь вперед.

Андрей Зайлер:Прежде всего я просто обязан спросить, как ты провел этот период вынужденной изоляции. Что ты делал все это время?

Раби Беаини:По удачному стечению обстоятельств мне удалось заполучить кое-какое пространство здесь, в Берлине. Это очень красивое помещение в промышленном здании XIX века в самом сердце района Кройцберг, совсем рядом с моим домом, — там очень тихо и спокойно. Я долгое время искал такое место, чтобы заняться развитием своего лейбла Morphine и, возможно, открыть там музыкальный магазин или что-то еще в будущем.

Таков был мой план. Я начал платить аренду, но меньше чем через две недели весь город закрыли на карантин. Так что я оказался один на один с огромным пространством, до которого было легко добраться, несмотря на ограничения, – оно находилось в 200 метрах от моего дома. Я начал ходить туда один каждое утро. Установил там кое-что из своего столярного оборудования, сделал несколько полок для библиотеки, шкаф и кое-какие другие вещи для мастерской. Конечно, работа в одиночестве шла гораздо медленнее, чем могла бы, но в то же время она позволила мне отрешиться от происходящего. Все сложилось как нельзя лучше, ведь так мне удалось преодолеть это безумие. Честно говоря, я считаю, что мне очень повезло.

Раби Беаини в Амстердаме, 2020
Фотографии Франсуазы Болечовски

АЗ:Ты живешь в Европе последние 25 лет, а также много путешествуешь как музыкант. Такой полукочевой образ жизни не превращает дом в формальность?

РБ:Дом — это, скорее, чувство, и Берлин мне его дает. Я переехал, потому что нашел здесь квартиру, а не наоборот. Меня фактически затянуло в этот город. Раньше я жил в Венеции, затем пытался вернуться в Ливан, но там я не чувствовал себя дома. И тут одна из моих подруг в Берлине внезапно решила переехать и предложила мне занять ее квартиру. И вот там я мгновенно почувствовал себя дома.

АЗ:Как считаешь, почему в Ливане ты не чувствовал себя так?

РБ:Я очень люблю Ливан — для меня это словно кто-то очень важный, но с огромным количеством проблем. Ты можешь грустить или злиться из-за него, но в то же время взращиваешь в себе еще больше любви к нему. Ливан сейчас в бедственном положении, и это меня печалит. Конечно, я регулярно приезжаю туда навестить родителей, семью и друзей или выступить в Бейруте. Но в то же время я по-прежнему не ощущаю себя там дома. Возможно, однажды я осознаю, что этой стране нужны такие люди, как я, и тогда непременно вернусь.

АЗ:При этом ты вырос в Бейруте?

РБ:Вообще-то я вырос в небольшом городе Библос на побережье. У нас был маленький домик, который отец купил еще до женитьбы, и мы продолжали жить в нем всей семьей, потому что это было очень удобно. Он находился буквально у моря, очень близко к основной дороге, магазинам и всему остальному, так что нам не нужна была машина, чтобы куда-то добраться. Для небольшой семьи вроде нашей это был идеальный вариант. Это было очень старое трехэтажное здание, построенное из бетона, и поэтому во время войны там было по-настоящему безопасно (гражданская война в Ливане длилась с 1975 по 1990 год — Прим.ред.). Я имею в виду заливной бетон, а не обычные блоки, которые во время авиаудара разваливаются как карточный домик. В общем, очень прочное сооружение, почти что бункер. Моя мама все еще живет там, так что когда я приезжаю в Ливан, то останавливаюсь у нее, и это всегда приятно. Просыпаешься — и уже на пляже. Не нужно надевать обувь, чтобы пойти плавать, — просто идешь босиком.

АЗ:Какая музыка звучала у тебя дома в детстве?

РБ:Я вырос в эпоху поп-музыки, звучавшей как психоделик-рок, и она вообще-то была очень даже ничего. Среди тех записей было несколько действительно красивых вещей, хотя многие звучали очень сыро. Они были плохо записаны, но при этом их играли на радио и вообще повсюду. Но в конце 80-х кое-что случилось — Асси Хеллани выпустил мощный хит под названием Hawara. Это была песня в типичном для Ливана жанре, в котором импровизация строится на трех фразах и закрывающей строчке, а ритмический рисунок повторяется снова и снова. В основном такую музыку исполняли на свадьбах, особенно в горной части страны.

Асси Хеллани исполняет Hawara в Casino Du Liban (Ливан), 1991

АЗ: По описанию напоминает азербайджанскую мейхану!

РБ:Да, я уверен, что подобная музыка существует и в Центральной Азии. Не такая же, конечно, но похожая — та же бесконечно повторяющаяся мелодия. Она может продолжаться хоть 40 часов кряду — одна и та же музыка с небольшими изменениями, причем исполнители сочиняют текст на ходу или копируют части из более ранних источников. Это очень весело, на танцполе все с ума сходят.

Но этот парень, Асси Хеллани, превратил одну из таких песен в радиохит. Мы слышали ее повсюду. Было кое-что, что отличало ее от других в том же жанре, — техника сведения. Бит — который, кстати, записал лучший перкуссионист Ливана — звучал громче всего в треке. Так что в техническом смысле этот трек был сведен так, как сейчас сводят техно. К примеру, в рок-музыке самыми громкими обычно делают звук гитар и вокал, а в техно-музыке на передний план выходит бит. В этой песне бит был очень простой. Его сыграли на табле — двустороннем бубне, который исполнитель вешает на плечо и бьет по нему палками. Это был традиционный инструмент, на котором играли традиционным способом, но его звук в записи был очень мощным.

Этот парень не просто стал знаменитостью — он оказал беспрецедентное влияние на подход к продюсированию музыки во всем Ливане. После него все начали использовать точно такой же стиль сведения. Местные продюсеры откапывали горы традиционных песен, о существовании части которых мы даже и не догадывались. Это веяние добралось до стран Залива и Сирии и превратилось в целую индустрию. В то время все перестали слушать какую-либо западную музыку — она больше никому не была интересна. Единственная песня полностью изменила музыкальную сцену. Конечно, я говорю сейчас о широкой аудитории — в Бейруте на тот момент уже существовала художественная среда, далекая от этого. Они занимались совсем другими вещами. Сам же я в то время слушал все, что попадалось мне под руку, — от хип-хопа до поп-музыки, даже Майкла Джексона. Но когда я услышал ту песню, она подарила мне чувство ритма.

В то время в Ливане были и другие вдохновляющие артисты, которые особенно изобретательно экспериментировали с музыкой. Одним из них был мой любимый ливанский певец Алейн Мерхеб, тоже выходец из сельской среды. Это был грандиозный артист — очень недооцененный в Ливане, — который интересовался традиционной и арабской музыкой, пришедшей прямо из племен, из настоящей арабской культуры. Он работал с традиционным звуком, добавляя к нему синтезаторы, и создавал дроун-музыку, накладывая вокал поверх нее так, что он, казалось, парил в воздухе. Кроме того, Ален использовал уникальную систему настроек высоты тона голоса, из-за чего он многим казался странным, но для меня сложно было придумать что-то лучше.

Версия Hawara, исполненная Алейном Мерхебом, ок. 1995 года

АЗ:А как обстояли дела с религиозной музыкой в то время?

РБ:Это интересный вопрос, ведь сам я из христианской семьи. Я вырос в местности, где жили и христиане, и мусульмане, поэтому меня всегда интересовали и восхищали разные виды азана — призыва к молитве в мечетях. У меня даже было что-то вроде хит-парада моих любимых азанов, записанных на кассете.

В маленьком городе в горах, где мы проводили каждое лето, есть мечеть, а на другой стороне долины стоит христианская церковь. Каждый день в шесть вечера по местности разносился звук колоколов одновременно с призывом к мусульманской молитве. Это всегда был один и тот же голос. Пожалуй, это до сих пор мой любимый азан: мне очень нравился тембр, акцент и то, как муэдзин исполнял его. Этот азан казался мне умиротворяющим и завораживающим — даже во время войны. Я рос христианином, и из-за того, что мне так нравился азан, мне казалось, будто я совершаю какой-то грех. Мне так казалось тогда, но я все же не утратил свою веру.

Думаю, исламская духовная и религиозная музыка — одна из самых прекрасных на свете. Я понимаю, как мусульманам удалось завоевать столько территорий — не только при помощи оружия, но и при помощи культуры. Их призыв к молитве схож с заклинанием змей. Его невозможно не любить — ты почти что становишься мусульманином. Хочется выучить каждое слово и знать, о чем они говорят. Ты думаешь: «Я хочу быть с ними, потому что они зовут меня». Это безумно сильная вещь. Думаю, колокола в христианской культуре обладают тем же эффектом.

АЗ:В другом интервью ты говорил, что традиционная культура Ливана (и в том числе музыка) погибла на глазах у твоего поколения. Как считаешь, почему и как она умерла?

РБ:Все из-за политики, из-за необходимости выживать и двигаться дальше. После 15 лет войны внезапно приходится все отстраивать заново. И если до начала войны вам еще была интересна музыка, то потом до нее уже куда меньше дела. Люди, которые очень старались сохранить музыкальные традиции, были, но политическая реальность не позволяла нам уделять этому должное внимание.

В каком-то смысле что-то подобное происходит во всем мире прямо сейчас. Вся эта ситуация с вирусом, по-моему, убивает музыку, превращает ее в нечто не просто необязательное, но и почти что пробуждающее чувство вины. Музыка вообще подталкивает людей к тому, чтобы собираться, создавать сообщества, танцевать вместе и делиться переживаниями. Онлайн-выступления и стримы, конечно, тоже производят какой-то эффект, но, будем все же честны, — это совсем не то же самое.

АЗ:Как по-твоему, являются ли эксперименты с традиционной музыкой и ее смешение с западными жанрами способом сохранить традиции?

РБ:Если это делается сознательно, то конечно. Если ты осознаешь корни того, с чем ты работаешь и экспериментируешь, то это способ сохранения и истинного продолжения традиции развития этой музыки. Обычно, когда люди хотят сохранить традиционную музыку, они думают: «Это музыка из, к примеру, Перу. Ее нельзя трогать, она должна оставаться такой, какая она есть». На мой взгляд, такой подход не только наносит вред ее сути и останавливает ее развитие, но и просто убивает музыкальный процесс. Дело в том, что традиционная музыка в действительности не существует. Это смесь миллиона вещей, миллиона влияний. Люди путешествовали, переезжали с одного места на другое, и в конце концов их культурный багаж превращался в нечто совершенно иное, что уже позже записывали западные путешественники. Именно в тот момент мы начали называть эту музыку традиционной.

Когда «традиционная» музыка по всему свету не обновляется, мы, можно сказать, помещаем ее под стекло и апроприируем ее образ

До изобретения фонографа музыка была просто музыкой. Существовала популярная музыка, классическая музыка и фолк-музыка. Не было никакой фиксации на традиционной музыке в чистом виде как на чем-то, что необходимо сохранить. То, что мы хотим сохранить сейчас, — это лишь отпечаток момента в истории этой музыки. Давай представим, что мы впервые встретили человека, которому 45 лет. Мы фотографируем его, и в нашем сознании он остается таким же, каким был в тот момент. 40 лет спустя мы вновь встречаем этого человека, он уже гораздо старше, и мы не узнаем его, потому что на фото он остался тем же. То же самое происходит, когда «традиционная» музыка по всему свету не обновляется. Мы, можно сказать, помещаем ее под стекло и апроприируем ее образ.

Так что же такое «традиционная музыка»? Что за ярлык мы на нее навешиваем? Если ты сознательно начинаешь манипуляции с ней, что-то к ней добавляешь, уничтожаешь ее и затем восстанавливаешь, то в действительности ты не только сохраняешь музыку, но и даришь ей новую жизнь. Через тысячу лет что-то, что ты записал при помощи синтезатора или лэптопа, возможно, будет считаться традиционной музыкой.

АЗ:Что, по-твоему, тогда можно считать хорошим примером подобного подхода к работе с традиционной музыкой?

РБ:Впервые я по-настоящему столкнулся с этим благодаря группе Senyawa из Индонезии. Прежде чем мы встретились, их музыка казалась мне каким-то фьюженом в духе ориентализма или экзотики. Тогда меня больше интересовало то, что называют world music. Но когда я познакомился с Senyawa, то, что они делают и что они рассказали мне о происходящем в Индонезии, стало для меня настоящим сюрпризом. Во время своей первой поездки туда я провел с ними 45 дней и по уши влюбился в эту страну. Это путешествие изменило меня. Они не играют традиционную музыку, они не исполняют музыку своей страны, они лишь используют ее язык. Они сами создали свои инструменты, так что все в их музыке принадлежит им самим. Это зарождение новой традиции.

Другое мое знакомство с традиционной музыкой и способами, которыми с ней можно работать и развивать ее, произошло благодаря Tarawangsawelas. Это еще одна группа из Индонезии, которая исполняет современную версию tarawangsa — священной музыки сунданской Западной Явы. Вместе мы организовали там резиденцию, во время которой я начал узнавать что-то о tarawangsa. Затем я отправился в деревню, в которой эта музыка зародилась и где ее в основном только и исполняют. Мне повезло напрямую пообщаться со старейшинами, и я спросил их: «Что, если эта музыка будет исполняться за пределами деревни немного по-другому, но при помощи тех же инструментов? Скорее, как посвящение ей, которое не будет касаться ее священной части или создавать некий гибрид. Оскорбит ли вас это?» Ведь речь здесь идет не только о традиции, но о действительно священной музыке. К моему удивлению, они сказали, что tarawangsa — это ритуал, живущий там, в Ранкакалонге, но музыка есть музыка, и она может путешествовать куда угодно. «Она не принадлежит нам, — сказали старейшины. — Она частично пришла из Китая, частично — с Ближнего Востока. У вас есть ребаб (традиционный арабский струнный смычковый инструмент, распространившийся по всему миру по торговым путям. — Прим.ред.), который мы немного изменили и сделали свой инструмент для tarawangsa. Вообще-то он больше ваш, чем наш». Другими словами, они имели в виду, что на самом деле нельзя ничего апроприировать, и это стало самым важным уроком, который эти люди мне преподали.

Выступление Tarawangsawelas (Тегух Пермана и Висну Ридвана) с Раби Беаини, 2017

АЗ: Вообще на твоем лейбле Morphine в последние годы выходит заметно много записей артистов из Юго-Восточной и Дальневосточной Азии. А как насчет музыки из твоего родного региона?

РБ:Во-первых, у нас вот-вот выйдет альбом основателей Irtijal Festival, их проекта “A” Trio. Это люди, благодаря которым в Бейруте появилась серьезная и устойчивая сцена. Многие музыканты нашли свою нишу благодаря им. Они организуют этот фестиваль уже 20 лет, у них четыре лейбла, Al Maslakh Records, например, и они выступают по всему свету. Многие люди в Ливане, которые играли на гитаре обычный рок или пост-рок, вдруг начали покупать педали, синтезаторы, фильтры и играть совершенно иначе, потому что они вдохновились выступлениями этих ребят или каких-то из групп, которые они привозили.

Также я работаю над проектом с Абделем Каримом Шааром, но он займет еще какое-то время. Это очень популярный в Ливане, даже легендарный, тараб-вокалист. Тараб — это вид классической арабской музыки, которая зародилась в регионе Дамаска, Египте и Ливане в начале XX века. Это классическая музыка, которую обычно годами изучают в консерватории, с нотной записью и исполнением с оркестром и хором.

Кроме того, осенью у нас выйдет альбом PRAED Orchestra! Это запись их выступления в Sharjah Art Foundation, одной из крупнейших художественных институций на Ближнем Востоке. Участники ливанской группы Praed привезли с собой 13 музыкантов и создали с ними полноценное произведение, в живом исполнении которого затем приняли участие Алан Бишоп, Jerusalem In My Heart, Нада эль-Шазли, Морис Лука, Майкл Зеранг и многие другие. Сама вещь — очень разнообразная и длинная египетская или арабская оперетта. Каждый трек радикально отличается от других, но затем все они сплетаются в единую композицию. Это удивительный материал — прекрасно сочиненный, исполненный и записанный.

Конечно, есть множество других интересных музыкантов, с которыми я бы хотел поработать. Есть и лейблы из Ливана и Египта, такие как Nawa, к примеру, с которыми я уже работаю. Для меня важно, чтобы эти музыканты были активны, записывали музыку, а я мог поддержать их, предлагая в лайнапы, куратором которых выступаю. Их продвижение — это самое важное, что я могу сделать. И мне вовсе не обязательно издавать их на Morphine, чтобы быть ближе к ним.

Авторы
Андрей Зайлер
Независимый куратор и программный директор, организатор серии мероприятий TKANI, посвященных экспериментальной музыке и перформансу. Живет в Тбилиси.
Раби Беаини
Ливанский электронный музыкант, диджей и куратор, основатель лейбла Morphine Records. Живет в Берлине.