Пять градусов долготы

Амстердамские художники Metahaven задействуют самые разные инструменты, концепты и тропы, чтобы раскрыть поэтический потенциал транформаций, которые переживает человечество. В своем первом выпуске «Дом» мы проводили эксклюзивный онлайн-показ их двухканальной видеоработы «Родной город» (Hometown). Исследовательница и редактор EastEast Леся Прокопенко поговорила с основателями коллектива Винкой Крук и Даниелем ван дер Вельденом об их работе и о мире, в котором она обитает. 

«Перед тем, как продолжить, давайте часы сверим», — предлагает героиня фильма «Родной город». Но «собранный из одного и двух» полдень на станционных часах — это, оказывается, три. Более того, позже мы узнаем, что «часы на станции остановились: время всегда одно и то же». Наша единственная возможность синхронизироваться — это настроиться на подобную снам логику неизмеримого времени и постоянно меняющегося пространства. 

«Родной город» снимался в 2017 году в двух разных населенных пунктах, располагающихся в одном часовом поясе — их разделяет всего пять градусов долготы. Один из них на западе Азии, другой на востоке Европы. У героини-рассказчицы фильма два лица и два голоса, Леры и Гины. Они — как запутанные частицы. Это две разные девушки и в то же время — одна. Среда их обитания соткана из едва идентифицируемых городских пейзажей Киева и Бейрута, спаянных бензиновой радугой вязких анимированных вставок, тенями и бликами от солнца, скрывающегося в «безлунном небе». Гина назначает время и место: «Увидимся на рассвете, на распутье» — и приходит туда одна для встречи с собой, радостно танцующей.

Вымышленный «забытый город, навсегда запомненный» — единственное место, куда можно вернуться домой. Дом — это измерение, которое всегда требует переоткрытия, переизобретения. В любой момент нет ничего более конкретного и ничего более неуловимого. Пока вы спите, родной город продолжает возводить себя вокруг вас, и вы никогда не просыпаетесь в том же мире, что и вчера. Дом всегда принадлежит и будущему, и прошлому: «Я возвращаюсь туда, где никогда не жила». 

Что же тогда в настоящем? Преднамеренная утечка мороженого, свежие пикселизированные лимоны (для съемки их грубо очистили, чтобы создать эффект плохо отрисованных цифровых изображений), случайно найденный на украинском рынке пластиковый пакет с надписью «WWW», имитирующей логотип BMW. Настоящее — хитрый фокус, мимолетная дифракция материи и данных. Принять его абсурдность — единственный способ достичь момента ясности. В снятом по счастливой случайности эпизоде Лера встречает бабочку-капустницу и показывает, что делать с этим новоявленным хрупким смыслом: его нужно нежно поймать в ладони и тут же отпустить. 

Леся Прокопенко: В работе над сценарием «Родного города» вы вдохновлялись русскими детскими стихами — я знаю о вашей особенной любви к «Крокодилу» Корнея Чуковского и поэзии русских абсурдистов в переводе Евгения Осташевского. Почему, на ваш взгляд, сегодня важно их перечитывать?

Metahaven: Мы сами едва только нащупываем ответ на этот вопрос. Во-первых, это веселая поэзия. Ее веселье выходит далеко за пределы просто забавной истории. Оно коренится как в семантике, так и в материальности синтаксиса. Кроме того, нас заботит вопрос истины. Мы познакомились с поэзией Чуковского, Хармса, Введенского, Маршака и многих других на распутье нашей собственной жизни, рядом с умирающим родителем и маленьким ребенком. Так что наша первая встреча с этими работами произошла в тот момент, когда их «ангелическая» природа была нам непосредственно понятна. В этот период нашей жизни алогизмы абсурдистской и детской поэзии ощущались естественно: радость в скорби, скорбь в радости, темный свет, светлая тьма. 

Почему «ангелическая»? Благодаря умилительности и анархической невинности этих стихов. Мы писали, что «первая речь ребенка состоит не столько из слов, сколько из звуков. Результат, производимый этими звуками, измеряется на основании чего-то, что не связано с эффективностью передачи информации. Мы привыкли жить с рабочим договором о том, что в нашем мире вещи соответствуют своим именам, и радуемся, когда маленький человек аннулирует этот договор». «В мире ребенка язык всегда находится в процессе становления, и дети часто относятся к языку гораздо серьезнее, чем взрослые. Даже когда они начинают осознавать систему (общественных) правил и контекстов, используемых людьми для произведения ценностных высказываний, они могут ее игнорировать. Взрослые часто манипулируют своим сообщением, чтобы донести точку зрения, и таким образом тонко, но существенно нарушают хрупкий контракт, существовавший между языком и реальностью. Например:

Y (я, жду смены красного сигнала светофора с X, на велосипеде):
         — Нужно ждать целую вечность!
X (6 лет):
         — Нет же, всего пару минуток».

Ключевой операцией в некоторых протоабсурдистских перевертышах и их предшественниках, небылицах, является сопоставление несопоставимого, противоречащего. Это совмещение интуитивно ощущается как забавное и в определенном смысле истинное: более истинное, чем принудительное разделение на смысл и бессмыслицу. Поскольку эти стихи существуют не в вакууме, они могут читаться политически; они не позволяют некоей централизованной версии реальности казаться носителем полноценного смысла (или претендовать на это). В период, который, как и наше время, был зациклен на «реализме», они попадали под политическое подозрение. Чуковский обвинялся в неточном изображении жизни крокодилов; поэты ОБЭРИУ подвергались преследованию как за независимое творчество, так и за детские стихи. 

Наша восприимчивость к этой поэзии не делает из нас экспертов. От любви до понимания долгий путь, и мы по нему следуем. Сейчас, например, мы пребываем в середине XVIII века, в попытках понять анонимное стихотворение того периода, демонстрирующее многие из черт, которые появятся в работах XX века.

Похоже, что появление абсурдистской поэзии в России хотя и не было процессом совсем изолированным, имело свои характерные истоки. Отчасти она, кажется, происходит из кочевой, сатирической, карнавальной народной традиции, которая составляет противоположность централизованной Российской империи и возрастающей роли церкви. Но в этой поэзии есть и мистические аспекты — не обязательно противоречащие карнавальным, — которые имеют отношение к апофатическим богословским положениям. 

Эта традиция также смешивалась с различными течениями из Франции, Германии и Англии.

Во второй половине XX века народный абсурдизм становится предметом научных исследований, по крайней мере на Западе. Английский перевод сборника Чуковского «От двух до пяти» пользовался огромной популярностью. Фольклористы Иона и Питер Опи сформулировали понятие «tangletalk» («речь-путаница»), характеризующее язык перевертышей, — такая речь запутывает говорящего в невозможном высказывании. С политической точки зрения это до сих пор является интенсивным сетевым процессом. Действительно, Pussy Riot цитируют Введенского, но они также цитируют Николая Бердяева — и о том, и о другом можно говорить как о мистиках. Неуловимая возможность мистицизма, юродства почти никогда не воспроизводится в нарративе, стремящемся обозначить абсурдизм как прямое политическое искусство. Что-то вроде «бессмыслицы» ОБЭРИУ, за которую его участники подвергались преследованию, ставит перед политическим искусством трудную задачу самоопределения и даже вопрос о возможности целенаправленного существования такого искусства.

Время, которому принадлежит эта поэзия, еще не прошло.

ЛП: Это ли вы имеете в виду, когда ваша героиня говорит, что унаследовала «будущее руин»? 

MH: Поэзия — живая вещь. Она интертекстуальна. В ней практикуется запоминание и забывание, строительство над построенным. Учитывая все это, она выживает не в качестве письменного документа, но как живая непосредственность искусства, которое может понять каждый, даже (и в особенности) при мимолетном знакомстве.

В упомянутой тобой цитате из «Родного города» речь идет о том, что нам достается в наследство не только объект, но и время объекта. Подобно тому, как Анри Бергсон писал, что время «не является ничем иным, кроме как призраком пространства», Введенский писал о «мерцании», которое возникает, когда мы отбрасываем конвенциональные единицы измерения времени и внимательно смотрим вне их или между них: когда видим единицы измерения как имена расщепленной организации времени (и жизни).

ЛП: Расскажите больше о поэзии в «Родном городе». И в целом о своей работе над фильмом, о своих художественных стратегиях.

MH: Создание этого фильма было бы невозможным без людей, которые работали над ним, в особенности без Гины Аббуд, бейрутской героини. Гина сама занимается кино, а кроме того, она наблюдает, заботится об окружающих и в целом является глубоко духовным человеком. Нам очень повезло ее встретить и хранить связь. Джинан Чаая, которая продюсировала фильм в Бейруте, также оказала важное влияние. Джинан работала над гораздо более престижными фильмами и изначально рассматривала наш проект как экспериментальный. Обычно в контексте кинопроизводства это не сулит ничего хорошего, но в случае с Джинан все было иначе. Она задала фильму пространство для роста. Живой импровизированный подход оператора Карима Горайеба также повлиял на форму Hometown. Естественно, мы хотим подчеркнуть роль всех участников съемочного процесса в создании фильма — и то, насколько этот процесс отличается от набросков на компьютере. То же касается и киевской стороны: здесь все проистекало из нашего давнего сотрудничества с Юлией Ефимчук, киевским дизайнером, которая создает унисекс-одежду с советскими мотивами. Юлия даже произвела серию вещей со слоганом «Propaganda about Propaganda», «Пропаганда о пропаганде», вдохновляясь нашим фильмом 2015 года «Расползание (Пропаганда о пропаганде)» (The Sprawl (Propaganda about Propaganda)), о котором мы с тобой беседовали в 2018 году. Рекурсивность этого процесса очень много значит для нас. Юлия и линейный продюсер Таня Монахова познакомили нас с операторами Яремой Малащуком и Романом Химеем, которые также создают собственные фильмы, и с Лерой Лученко, киевской героиней «Родного города». Здесь фильм тоже прошел определенный процесс развития. Вспоминаются репетиции сценария в Google Hangouts с Лерой в Киеве и Александрой Аникиной в Москве. Александра — художница, исследовательница и преподавательница, недавно получившая PhD в Лондонском университете Голдсмитс. Она не только перевела английский сценарий на русский язык, но и повлияла на то, как текст менялся. В частности, она изобрела слово «со-чувственность» для перевода фразы «morality from within». Сцену, в которой звучит это слово, мы сняли одной из первых — на верхнем этаже одного киевского рынка. И первый дубль из этих съемок вошел в фильм.

Поэтическое кино может производить перекрестное опыление между словом и образом, и наоборот, оно не детерминистично, тогда как повествовательное кино направляет историю в том, а не ином направлении. Поэтическое кино потенциально может казаться цикличным, тогда как повествовательное кино — в котором ведущей силой является энтропия — зачастую представляется линейным. Hometown создавался на грани между поэтическим и повествовательным — в нем присутствуют элементы обеих форм. Но фильм не склоняется к одному или другому: в нем скорее присутствуют ниши для повествования — как куплет и припев.

«Родной город» не мог бы возникнуть без Мхамада А. Сафы, композитора, музыканта, архитектора, который на тот момент работал под псевдонимом LAIR. Заглавная тема, которую сочинил Мхамад, встраивается в эмоциональное пространство раннего детройтского техно Деррика Мэя и Карла Крейга — чарующее, мелодическое и лирическое. Для нас она дышит рассветом, началом, ранним утром после бессонной ночи. Этот мотив возникает в фильме дважды: первый раз примерно в начале, когда Гина ест мороженое, и второй раз — когда она пляшет на пустом перекрестке Hamra-Place des Martyrs в Бейруте, «на распутье». По нашей задумке, эта сцена изображает рейв для одного. 

ЛП: Вернемся к Введенскому. Его стихотворение «Снег лежит» занимает важное место в другом вашем фильме 2018 года «Евразия (Вопросы о счастье)» (Eurasia (Questions on Happiness)): «мир летает по вселенной / возле белых жарких звезд / вьется птицею нетленной / ищет крова ищет гнезд / нету крова нету дна / и вселенная одна». О чем этот фильм? Есть ли в нем связь с концептуальными и визуальными интуициями «Родного города»?

MH: «Евразия» — это документально-художественный фильм-поэма о пограничной территории между Европой и Азией, а также территориальных фикциях, инфраструктурных мегапроектах, китчевых интерфейсах и разновидностях националистической политики в этот критический век «контрглобализации». Фильм построен вокруг трех переплетающихся стихов, и его повествование разворачивается на Восточном Урале. С помощью плотно переплетенной сети кинематографических сцен и архивных материалов «Евразия» объединяет парадоксальные миры трубопроводов, инфраструктур «Пояса и пути», загрязненных ландшафтов, пластиковых коктейльных трубочек, производящихся на востоке Китая для продажи по всему миру. Стихотворение «Снег лежит», написанное Введенским в 1930 году, — наиболее важный из трех заглавных текстов: в нем изображена «смерть» и последующее «воскрешение» женщины среди хаоса алогизмов, одновременно мистических и смешных.

Большое отличие от «Родного города» заключается в том, что, отвечая за структуру и повествование «Евразии», в ней мы цитируем чью-то работу. Фильм цитирует Введенского и применяет его к ситуации, которая может иметь, а может и не иметь отношения к его работе. Но мы полагаем, что имеет. В частности, «Снег лежит» звучит в момент, когда мы находимся в Карабаше, медеплавильном городке недалеко от Челябинска, где стоят отвалы черного шлака и горы, на которых из-за серно-мышьяковой среды нет никакой растительности. Это опустошенное пространство, в котором все пасторальные и эпические функции природы и ландшафта мертвы, хорошо резонирует со стихотворением, в котором, как и в других работах Введенского и поэтов ОБЭРИУ, фразеология как бы разрушена и перевернута с ног на голову. Таким же образом в этом месте пассивной геотелесности рождается нечто новое.

ЛП:Почему вы решили обратиться к понятию Евразии? Как это связано с постоянными изменениями в восприятии пространства, которые происходят под влиянием новых коммуникационных технологий, и с текущей критикой европоцентрических маршрутов?

MH:Здесь, возможно, полезно обратиться к нашим более ранним работам. Например, мы использовали графический дизайн для умозрительной «репрезентации» княжества Силенд, а затем Исландии (последняя была представлена в кампании 2012 года «Приезжайте в Исландию. Привозите данные» (Come to Iceland. Bring Data)). Планетарность, реальность планетарного масштаба, а также реальность планеты в космосе, в значительной степени определяется тем, что она не подразумевает наличия островов — эта реальность не имеет границ и не может быть очерчена какими-либо естественными или искусственными рубежами. С другой стороны, (гео)политика продолжает притворяться, будто руководствуется — а также руководит — исключениями, то есть границами. Все политические образования, имеющие границы, являются, по сути, анклавами, пространствами исключения. Эти пространства — как острова — также функционируют в качестве эксперимента с проецированием мечтаний или граничных условий, задающих собственные правила и антиправила.

 Утверждая, что коммуникационные технологии меняют наше восприятие пространства, мы признаем парадоксы, столкновения и накладки, которые возникают между планетарностью и анклавом. Подобно тому, как никто никогда не видел целиком «Римскую империю», так никто не видел и «Евразию». Евразия — это субпланетарный концепт, который появился для противопоставления другим субпланетарным концептам или для сосуществования с ними. Он не сообщает нам ничего сверх того, что Европа и Азия не разделены водоемом. 

При том, что никто никогда не видел Евразию, есть проявления Евразии, которые можно увидеть и описать. В процессе съемок мы ехали из Екатеринбурга к границе с Казахстаном, вначале через индустриализированные уральские города, а затем сквозь пустую степь.

В степи с ландшафтом происходит нечто удивительное: «опустошение» содержания, а потому и того, что мы называем «смыслом». Оптически территория перестает быть набором «вещей» и прекращает предоставлять ориентиры и направления. В то же время степь — это не «ничто», она не соответствует ни идее чистого листа, ни пустыне. Она опустошает, приостанавливает смысл, предоставляя огромный вытянутый холст, позволяющий пересмотреть наше понимание реальности. То, что это пространственное явление проявляется в транзитной зоне между Европой и Азией (или же: в зоне, принадлежащей обеим частям света), может быть сложной формой экологического совпадения и в то же время может прочитываться как холст для планетарности. Кажется, художник Антон Видокль снимал свою трилогию о русском космизме в Казахстане. «Сталкера» Андрея Тарковского изначально планировали снимать в Таджикистане. В понятии «Зоны» — как оно представлено Стругацкими в их повести 1971 года «Пикник на обочине» — планетарность и анклав объединяются. «Зона» заключает в себе то, что невозможно объяснить с помощью окружающей «нормальности».

Несмотря на то, что некоторые из ключевых сцен «Евразии» представляют как раз этот растянутый холст и приостановку смысла, политический импульс Евразии далек от нейтрального. 

Общепринятое пространство различия, каким является, например, евразийская степь, опирается на всегда незаконченную практику перевода, ненадежную и склонную к ошибкам. Художница Наталья Папаева создала, на наш взгляд, крайне впечатляющий перформанс «Ёхор», основанный на бурятской колыбельной. В нем художница отчаянно повторяет — снова и снова, вначале нараспев, потом криком — слова, которые помнит из колыбельной, не просто намекая на, а воплощая исчезновение бурятского языка. Здесь Папаева совершает нечто большее, нежели просто акт репрезентации бурятской культуры на мировой сцене. Она воплощает вектор непереводимости культуры, ее свободы от поиска слов. Это указывает нам на ограниченность предположения, что все мы просто заново воспринимаем пространство с помощью цифровых инструментов. Осуществление перевода, которое всегда определяется и любопытством, и строгостью, само зависит от живого оригинала.

Инструменты такого перевода, например Google, также являются инструментами нашей слепоты. К твоему вопросу: общий подъем крайне правых националистических движений, как и в случае с политическим понятием евразийства, можно назвать чуть ли не функцией, или даже патологией, программного обеспечения. В исключительно материалистическом смысле для ранее весьма смутной политической программы еще никогда не было так просто получить доступную масштабируемость, в то время как привычный системный противник этой программы — многомерный либерализм — никогда еще не был более уязвимым. 

ЛП: Я склонна понимать пространство как то, что непрерывно производят составляющие его тела (вслед за идеями Анри Лефевра, а также выводами Лучианы Париси о том, что «алгоритмы конструируют цифровые пространственно-временные измерения, которые программируют архитектурные формы и городские инфраструктуры, являясь, таким образом, модусами жизни»). В этом смысле инструменты, о которых вы упомянули, всегда одновременно служат множеству противоречащих — но также симбиотических — повесток, и ни один из этих инструментов не может претендовать на тотальный охват или «зону покрытия»…

MH:Вопрос, преследующий нас в этом контексте: кто или что является симбионтом? Если эти инструменты одновременно противостоят друг другу и вступают друг с другом в симбиоз, как можно описать этот парадокс, удовлетворив потребность не только в ясности, но и в глубине? Коммуникационные технологии можно понимать как форму отражения фундаментальных и эмерджентных свойств вселенной в способах нашего общения. Например, именно благодаря непрерывной работе физических свойств силы (таких как электромагнетизм), сама планета трансформируется, терраформируется, в буквальном смысле добывает себя из собственной материальности, что позволяет нам общаться через тысячи километров, все быстрее и быстрее. Наш обмен словами в Google-документе — часть того же процесса. Пространство непрерывно производится всеми телами, но некоторые из этих человеческих и нечеловеческих тел могут обладать рычагами, или усилителями, оказывающими на пространство физическое и когнитивное влияние так, как другие не способны.

ЛП: Как вирус, например.

MH:Да. Мы просыпаемся в мире, где возможность передвижения стала строго ограниченной. Это действительно заставляет более пристально взглянуть на собственное окружение, а также на инструменты, с помощью которых мы воссоздаем свое присутствие, такие как пресловутая платформа для видеоконференций Zoom. Этой весной в рамках программы «Терраформинг» Института «Стрелка» мы провели курс «Zoom кино». Мы хотели обсудить (планетарное) соприсутствие. Можно ли сказать, что то, что мы переживаем сейчас как вид в контексте COVID-19, представляет собой нечто единое? Поскольку соприсутствие определяло многое из того, что мы привыкли понимать как коллективный опыт (футбольный матч, сериал, рок-концерт, клубная ночь, президентская речь, «где вы были, когда это произошло» и т. п.), интересно было исследовать возможность такого соприсутствия в то время, когда физическое собрание невозможно (на пике пандемии COVID-19). Миллионы людей создают друг для друга некую форму живого телевидения, которое замещает физическое соприсутствие в одних комнатах и зданиях. Конечно, вместо этого такая форма телеприсутствия предлагает нам что-то другое, что-то гораздо более интересное, неоднородное и незавершенное, чем эрзац-нахождение-здесь. Что произойдет, спросили мы, если направить эти импровизированные кинематографические инструменты, на которые мы теперь обречены, наружу, а не на самих себя? «Встреча в Zoom» переистолковывается как «киносъемка» двухканального (участников встречи двое) полевого репортажа об обстоятельствах карантина в двух (или более) местах. 

Если «игры — это машины, которые заполняют память», можем ли мы представить себе серию экспериментов по перепрофилированию или даже преднамеренному неправильному использованию аппарата соприсутствия в «кинематографических» целях в качестве очередного способа заполнения его памяти и, возможно, перенастройки наших собственных ментальных аппаратов для прекращения слежки за самими собой? 

Элементом совпадения было то, что многие из проектов, снятых в рамках курса «Zoom кино», получились похожими по форме на «Родной город»: два параллельных канала видео формата 16x9.

ЛП: А как повлияла пандемия на ваше собственное ощущение дома? И в целом какие у вас отношения со своим домом и родным городом?

MH: Мы ни в коем случае не хотели бы натурализировать или нормализировать идею дома, превращая его во что-то привычное и понятное. Потому что он таким не является. Мы в большом восторге от короткой аудиоработы Флавии Дзодан «Домашний офис», которую она создала для выставки Sonsbeek — в этом произведении передачу в какой-то момент перебивает тарабарщина Джордана Питерсона, и художница сообщает: «Наше радио — которое не является станцией — иногда ловит статические помехи». Это очень похоже на приемы научной фантастики! Обсуждая с Флавией ее радиопроизведение, мы вспомнили о стихотворении Джорджо Капрони, которое цитировала Светлана Бойм. Оно рассказывает о некоторых ловушках, поджидающих в размышлении о доме: 

Я вернулся туда,
где я не был никогда.
Не поменялось ничто из того, чего не было.
На столе (на вощеной ткани
в клеточку) в мезонине
Я обнаружил стакан,
не наполнявшийся никогда. Все
осталось таким же, каким и не было.

Sono tornato là
dove non ero mai stato.
Nulla, da come non fu, è mutato.
Sul tavolo (sull’incerato
a quadretti) ammezzato
ho ritrovato il bicchiere
mai riempito. Tutto
è ancora rimasto quale
mai l’avevo lasciato.

Деталь, которая не находит полного выражения в замечательном английском переводе, — это incerato a quadretti: клетчатая скатерть из вощеного, возможно, похожего на пластик материала, клеенка. Не роскошная ткань, а более дешевый симулякр из ПВХ, на котором однотонная клетка не выткана, а напечатана.

Продуктовый магазин по соседству с нами доставлял во время карантина свежие овощи и другие лакомства прямо к нашему порогу каждые два дня. Мы высылали им список продуктов по WhatsApp. Рамис отвечал обычно через несколько секунд после получения сообщения: «Топчик!» Собрав продукты в магазине матери, Рамис высылал кассовый чек и так называемый «Tikkie», напоминание об оплате.

Пару минут спустя Рамис уже приносил нам покупки.

Во время карантина многие города опустели и превратились в подобия Пхеньяна или Восточного Берлина версии до 1989 года. Города-образцы, лишенные признаков общественной жизни, а потому выглядящие как давние представления о будущем — как прошлое будущего. В этом смысле карантин, который спровоцировал появление такого большого количества сетей поддержки посредством аффекта, посредством электронной почты, переполненных приложений и интерфейсов, в то же время произвел чистое небо без самолетов и пространственные пустоты, напоминающие модернистский план или видеоклип. Мы все еще потрясены этой относительно короткой, но определяющей фазой затишья.

ЛП:В начале мая, во время карантина, Balenciaga выпустили ролик, который вы сделали для их серии Loop: это зацикленное 360-градусное видео, в котором человек шагает по лесу, день и ночь — что-то прямо из «Информационных небес» (Information Skies). Мне эта работа в своей простоте показалась любопытно проницательной и юмористичной: обстановка может и монотонная, но воздух-то чистый, да и в целом как может наскучить прогулка внутри зрачка. Что вы расскажете об этом? 

MH:Balenciaga попросили нас создать зацикленное видео на основе эпизода из нашего фильма 2019 года «Электра» (Elektra), в котором мы использовали объектив «рыбий глаз» и движение по кругу. В «Электре» по лесу шагал ребенок, под потрясающую музыку Кары-Лиз Ковердейл. 

Кажется поразительным, насколько разную эти два фрагмента несут эмоцию. В эпизоде из «Электры» это что-то вроде «Счастливый факт твоего существования!» («The lucky fact of your existence!» — это цитата из Шакиры, чтобы быть уж совсем точными.) Фортепиано Кары-Лиз говорит: «Я здесь!» — и мы соглашаемся. Но в нем также отражается внутренний голос: «Я в ответе». «Меня вытесняет факт твоего существования». 

Информация о работе:

Metahaven, «Родной город» (Hometown), 2018
31 минута
Язык: арабский, русский
Язык субтитров: английский, украинский

Работа создана при поддержке Sharjah Biennial 2017, Шарджа, ОАЭ.
Особая благодарность Ливанской художественной ассоциации Ashkal Alwan в Бейруте; платформе культурных инициатив «Изоляция» в Киеве; Het Nieuwe Instituut в Роттердаме

В ролях: Гина Аббуд, Лера Лученко
Операторы: Карим Горайеб, Ярема Малащук и Роман Химей
Музыка: Мхамад А. Сафа
Линейные продюсеры: Джинан Чаая, Таня Монахова

Metahaven и EastEast благодарят Валида эль-Хури и Амаль Иссу за предоставленную информацию о способах поддержать Бейрут.